Борис Гройс: Поменялось не мнение, а ситуация. та статья была не столько про собственно деньги, сколько про роль галерей и художественного рынка. В 1980-х и даже 1990-х государственные институции, музеи были консервативными. Нового и интересного искусства там либо не показывали совсем, либо показывали мало. Галереи начиная с 1960-х годов выставляли инновативное искусство на свой страх и риск. Больше в Европе, чем в Америке. Но и в Америке тоже. Статья была написана под впечатлением от этого факта. С конца 1990-х годов ситуация начала меняться. Рынок стал более консервативным. Сейчас он очень консервативен в эстетическом и общекультурном смысле. Сегодня господствует такой новый академизм, а искусство, которое продается, построено на простых, давно опробованных принципах. При этом в музеях и с помощью фондов, проектов и т.д. время от времени происходит что-то интересное. Баланс изменился. Раньше музеи были банальными, а галереи интересными, сейчас наоборот.

СГ: Но музеи стали интереснее, когда туда пришли деньги. Понятно, что эти деньги работают не в рыночной логике, а в логике дотаций. Дотационная и меценатская модели продуктивнее рыночной?
БГ: Если посмотреть на ситуацию европейских музеев, где дотации в основном государственные, то количество денег, приходящих в музеи, уменьшается. В Германии это отлично видно. Заинтересованность государства в поддержке искусства с 1991 года, после конца холодной войны, стала резко падать. Во Франции еще поддерживаются две-три центральных институции типа центра Помпиду, но в целом инвестиции резко идут вниз. Возникла другая тенденция – сдвиг в сторону от традиционной концепции музея и выставочного пространства как места, где показывают канонизированные художественные ценности. Например, от постоянных экспозиций и великих художников музеи движутся к современным и экспериментальным краткосрочным проектам.

На такие проекты действительно можно получить деньги. На Западе они финансируются в основном не музеями, а частными или институциональными спонсорами. Города, муниципальные органы спонсируют инициативы, направленные на организацию событий на своей территории, чтобы привлечь людей, создать символический капитал для этого места или региона. Городские власти также мобилизуют местные частные фонды и корпорации, чтобы повысить культурный статус региона. Такая политика за последние 20 лет невероятно развилась. Каждая деревня делает биеннале, репрезентативные выставки. Это такая бьютификация и эстетизация регионального имиджа – именно это продвинуло искусство в социальную сферу. С другой стороны, эта же тенденция привела к росту бюрократического контроля. Уже много лет я живу в Нью-Йорке. В Америке заметна консервативная волна, связанная с тем, что организаторы выставок и мероприятий думают, сколько там было посетителей (это постепенно идет и в Европу).

СГ: Все стремятся сделать выставку-блокбастер?
БГ: Очень важный момент. Одно дело Венецианская биеннале или выставки Мане, Сезанна, Ван Гога и т.д., кото- рые собирают устойчивую аудиторию. А если музей получает региональные государственные или особенно спонсорские деньги, нужно отчитаться за них. Речь идет о рекламе региона, и бюрократия смотрит, сколько народу пришло. На такие стандартные проекты народу приходит больше. Выставки последних двух-трех лет в Нью-йорке – мощные блокбастеры и большие индивидуальные выставки художников этаблированных и прекрасно известных публике. Если не Ван Гог, то Мунк. Если не Мунк, то Джакометти. Если не Джакометти, то Бальтюс. Чем больше стремление к расширению аудитории, тем более консервативными становятся сами художественные формы. Вы можете привлечь массового зрителя исторически апробированными именами. Плюс организуются концерты, дискуссии, литературные или поэтические чтения. Музей превращается в дворец культуры.

В России были такие, там можно было встретить все виды искусств, включая кино. Музей пытается заставить людей привыкнуть к тому, что в него можно ходить. В США некоторые люди просто не ходят в музеи. Говорят, что музей для миллионеров. Они знают об искусстве из газет. У них ощущение, что искусство – для супербогатых. При этом все больше выставок отсылает к массовой культурe. Например, был проект в Метрополитен про католическую церковь и высокую моду, сравнивались папские одеяния и всякие «гуччи». Много посвящено рок-музыкантам, Боуи, например. В этом смысле музеи вновь стремятся к апробированным фамилиям, к тому, что людям уже известно.

СГ: В московском музее «Гараж» похожая стратегия, там показывают артхаус, редкое документальное кино, ридинг-группы проводят. А «Гараж» – это флагман коммерциализации искусства через продажу услуг, «стиля жизни» и мерчендайзинг. Они берут левые инициативы, которые могут у себя показать. В результате растет посещаемость.
БГ: Мне кажется, «Гараж» к коммерциализации не имеет никакого отношения, потому что коммерциализация искусства – это его продажа. Художники хотят жить на то, чем занимаются. «Гараж» занимается тем же, чем крупные американские или французские фонды, которые финансово поддерживают искусство. Поддержка искусства – это признание того, что коммерциализация искусства провалилась. Это произошло во всей Восточной Европе, не только в России. Возникли фонды – в России даже больше, чем в других местах. Фонды компенсируют декоммерциализацию, поддерживая художников.

Почему коммерциализация не удалась? Давайте посмотрим на ситуацию в Германии или Франции, которую я немного лучше знаю. традиция покупки и продажи искусства довольно локальна. Во Франции рынок практически на нуле. Парижские галереи в основном для иностранцев. В Германии крупные галереи и коллекционеры были только в Рейнской области, может быть, еще на юге страны, но мало. Когда столица переехала из Бонна в Берлин, туда же переехали галереи. Теперь они в ужасном состоянии, и если что-то и продают, то в той же Рейнской области, где искусство покупали и продавали еще с XVIII века. Здесь есть культурные различия, уходящие глубоко в историю. Поэтому, когда мы говорим о коммерциализации искусства, должны говорить только о продаже. Крупные американские, британские или русские фонды играют здесь компенсаторную роль в виду отсутствия такой практики или ее слабости.

СГ: Можно ли представить такую ситуацию, что фонды перестанут играть такую роль, а галереи снова начнут?
БГ: Представить себе можно все. Если посмотреть на динамику развития, вряд ли что-то изменится. Галерейная динамика возникла вместе с авангардом и модернизмом. Люди объединялись вокруг программ, идеологий. Они стремились изменить общество. Это были большие социальные течения, вовлекавшие галеристов, художников, поэтов и писателей. Отсюда возникла публика и люди, готовые эти течения поддержать. В том числе финансово. Такой же феномен был в 1960-е годы, когда возникла огромная волна общин, художественных галерей и людей, которые были готовы поддержать искусство, купить задорого кусок войлока, если его коснулась рука Бойса.

Сегодня новых форм нет, нового содержания тоже нет. Идет стагнационно-тавтологический период. Новое течение, конечно, возникнет, но его трудно спрогнозировать. Должны произойти изменения в обществе. Искусство не автономно. Это чушь, что художник занимается самовыражением. Что там можно выразить? Художник реагирует на атмосферические изменения в обществе. Он реагирует на то, чего хочет публика, даже если публика еще не знает, чего она хочет. Когда Малевич сделал «Черный квадрат», он почувствовал, что это нужно публике, но она этого еще не знала. Быстро приняла, потом снова забыла, потом снова приняла. И вот такая реакция возникает вместе с новыми потребностями и ожиданиями, с новыми утопиями. Сейчас нет утопий. Если художники вовлекаются в политику, это включение в борьбу или конфликты, которые уже есть. Они не носят универсально-утопического характера. Возникнут ожидания, новые надежды, тогда появятся новое искусство, галереи и частные инициативы. Пока этого нет, все будет контролироваться бюрократией, государственной, музейной или из крупных фондов. В этом нет ничего плохого, это не критика. Потому что если этой бюрократии нет или она работает плохо, прерывается культурная традиция. Сейчас она обеспечивает преемственность.

СГ: Я разговаривал с художниками, работы которых покупают музеи. Они сознательно повышают цены, хотя известно, что музеи покупают по заниженной цене, а то и стараются принять в дар. Что вы думаете о ценности произведений, выраженной в цене?
БГ: Думаю, это справедливо. Зигмунд Фрейд брал деньги за советы и говорил ученикам, чтобы и они брали, иначе эти советы не будут цениться. Но художники часто недооценивают стихийность рынка. Рынок носит малоконтролируемый характер. Ведь капитализм – это amor fati, ницшеанская вера в рок. Рынок выступает в качестве рока, который то дает деньги, то отнимает. Конфронтация человека с рынком – по существу, возрождение античного пафоса конфронтации индивидуума с роком. А социализм – неохристианская попытка поставить языческий фатум под контроль. Есть две традиции. Одна античная. Как написал один комментатор в The New York Times, «я хочу погибнуть в экономической конкуренции, я хочу быть раздавлен. Я хочу быть выброшен на улицу. Я хочу ощутить гибель в борьбе с роком». Это истинно либеральная капиталистическая вера, героическое сознание.

А вторая, христианская – помогать, организовывать, планировать. Обе линии присутствуют в культуре. Если мы посмотрим на художественный рынок, попытки повысить свою ценность – наивно неохристианские. Большие капиталы возникают во время неконтролируемых процессов. Часто художники задаются вопросом про большие имена: почему они там, а я нет? Обычный ответ: я недостаточно постарался или выбрал неправильную политику. Но не факт. В этом есть некий рок. так получилось. Работая в Китае, я с интересом для себя выяснил, что местный рынок полностью контролируется государством. Есть разнарядка на всех художников, сколько их нужно купить и за сколько. Дальше вопрос, кто это сделает, кто выслужится и приобретет работы за эти деньги. Это имитационный рынок. Здесь есть смысл настаивать на своих деньгах, и китайцы это, кстати, делают. Но можно настаивать, если есть место, куда жаловаться.

В капиталистической системе жаловаться некому. Музеи подчинены тем же закономерностям рынка. Нет возможности пожаловаться или кого-то убедить. Повезет – кривая вывезет. Время от времени на это можно рассчитывать. Круг по-настоящему успешных художников – всего 10–20 человек. Остальные как-то крутятся. Кстати, даже у известных художников немного денег. Они зарабатывают профессурами, участием в проектах. Нет прямой корреляции между известностью и деньгами.

СГ: Но есть художники, которые превратили деньги в медиум свой деятельности, вроде Кунса или Хёрста. Сейчас это уже неинтересные стратегии?
БГ: Надо учесть, что феномен «молодых британских художников» и, в частности, Хёрста был связан с тем, что в течение длительного времени в Британии не было авангарда, известного широкой публике. В англосаксонских странах смычка модернистского и постмодернистского искусства с масс-медиа произошла довольно поздно. Такой вот взрыв. Акулу разрезали. Девушка выставила постель, в которой до того с кем-то переспала. Искусство стало сенсацией. Это сделало художников звездами. Но это однократная акция. Мне это напоминает успех Пикассо и Дали – двух художников, ставших героями массовой культуры. Теперь такой глобальный успех маловероятен.

Рынок невероятно гетерогенен. Китайцев покупают китайцы, индийцы покупают индийцев. Глобализация распадается, происходит больше локальных процессов. Все интересуются своим искусством. Сейчас можно говорить о деглобализации и диверсификации искусства. такие фигуры, как Хёрст, играют мало роли.

СГ: И США, и небольшие европейские государства берут курс на изоляцию, закрывают границы. Все отдельно. Деглобализация искусства связана с общим политическим курсом?
БГ: Во-первых, деглобализация происходит потому, что много денег и символического значения получают региональные проекты. Сейчас реализуется большой проект по джентрификации Лиссабона, который был очаровательной, романтичной дырой, но новое правительство все перестроило. Появился туристический фасад, всякие «гуччи». И тут же возник проект с выставочной программой. такие же вещи происходят в Шанхае, в Пекине и особенно в Южной Корее. Огромные деньги на это уходят. Эстетизация региональной жизни приводит к регионализации мышления. Художники заинтересованы в своем контексте, в своем регионе. В России это и было, и есть. В Германии это тоже стало чувствоваться. Во-вторых, современную художественную сцену во многом сформировала политика идентичности 1980–1990-х годов. Мой опыт участия в дискуссиях, например, здесь в Нью-йорке, показал, что происходит ориентация на свое сообщество, будь то black commu- nity, latino community, Asian community или LGBT. Эта стратегия, характерная для меньшинств, стала использоваться белыми мужчинами, которые воспринимают себя как меньшинство, что трамп и манифестировал. Начинается тематизация белости. Происходит конкуренция между различными этническими и культурными меньшинствами, особенно в Америке. И художники довольно активно участвуют в этой конкуренции.

СГ: В России похожая ситуация с переворачиванием политики идентичности на большинство, majority. Какие-нибудь казачьи союзы представляют себя меньшинствами, чтобы выбивать из государства деньги.
БГ: Политика идентичности базируется на выбивании денег и получе-нии пособий. Читаем о назначениях в художественном мире, например, директора американского музея. Какие там комментарии? Кто он, цветной, женщина или белый, как к этому относиться. Все крутится вокруг улучшения карьерной ситуации. Вы говорите majority, но белые все больше чувствуют себя minority. В Америке эта ситуация сложилась недавно, а в Европе давно. Особенно в Германии и таких странах, как Швеция или Норвегия. Если взять глобальную картину мира, подъем Индии и Китая, то получается, что в глобальной перспективе белые составляют ничтожную часть мирового населения. В своих странах скандинавы представляют большинство. Но, например, как работники фирм, оперирующих по всему миру, они начинают понимать, как их мало. Так же ощущают себя и немцы. Раньше нервозность была характерна для отдельных minorities, сейчас для всех. Когда мои студенты рассуждают о политике, они говорят, что хотят защитить свой город или его часть от прогресса. Хотят, чтобы там ничего не строилось, ничего не менялось. Это не футуристический проект, а желание защититься от будущего, от перемен. Казаки, думаю, туда же. Все думают, что нужно урвать чего-то, пока не поздно.

Эта ситуация напоминает декаданс конца XIX – начала XX века. Вообще, похо- жие периоды: свободные международные рынки в отсутствии какой бы то ни было политической кооперации на фоне политических конфликтов. Терроризм, культура селебрити, характерная для того времени, наркомания и прочее. Тогда тоже было ощущение нестабильности и чувство, что будущее не несет ничего хорошего. Манифесты Маринетти, русских футуристов и Дада – все о катастрофе. С точки зрения атмосферы сегодня, мне кажется, есть предчувствие, что произойдет нечто аналогичное – мировая война, к примеру. Если и есть какой-то оптимизм, он связан с верой в технологии. Вот-вот возникнет какой-то искусственный интеллект или мы достигнем бессмертия. Это усиленно обсуждается, но не могу сказать, что это утопия.

СГ: Страх перед будущим влияет на то, что люди не хотят быть инициативными?
БГ: Трудно сказать. С экономикой в Америке дело обстоит так, как обстоит, потому что здесь присутствует любовь к фатуму. Запад со времен античности не особенно изменился. Я перевру, наверное, цитату, но когда Ксенофонт пытался объяснить, почему небольшое число греков выиграло войну с персами, то сделал это следующим образом. И греки, и варвары понимают, что жизнь бессмысленна. Но разница в том, что варвары приходят в отчаяние и опускают руки. А греки продолжают действовать. На Западе люди тоже продолжают действовать, хотя есть страх, неуверенность. Это привычное состояние. Это стоическая культура, которая всегда жила в состоянии полного пессимизма. Она никогда ничему не доверяла. Именно поэтому продолжала действовать. Люди работают, но, если с ними поговорить, они не знают, что будет завтра. Деньги они вкладывают в искусство потому, что так или иначе их потеряют. Но, конечно, есть и надежда спастись от будущего. Здесь пресса пишет, что богатые американцы строят рассчитанные на столетия подземные дворцы, планируют криогенные города, полеты на Марс на случай Ивента с большой буквы.

ДИ № 6-2018