Как сделать хорошую выставку, неизбежно ли многоэтажное строительство, кому принадлежит город и каждый ли может быть архитектором – Сергей Ситар рассказал Нине Березницкой.

Нина Березницкая: Россия вслед за всем остальным миром переживает музейный бум. С чем это связано?

Сергей Ситар: Музеи современного искусства на протяжении многих десятилетий перенимают функцию символических вершин или «городских центров трансформации сознания», традиционно принадлежавшую культовым сооружениям. квазирелигиозная сущность МoМа в Нью-йорке обсуждается по меньшей мере с начала 1970-х годов, когда в искусстве возникло направление институциональной критики. Борис Гройс в одном из своих давних текстов проницательно заметил, что скупка за огромные деньги нарочито нетрудоемких и протестных по духу художественных произведений – это современная сублимированная форма сакральной жертвы, с помощью которой капитализм постепенно научился подавлять или излечивать свою волю к смерти. Важную символическую роль в нынешнем общественном устройстве играет и сама фигура художника. Его работа – как бы последняя отдушина, последний проблеск возможности неотчужденного труда, еще не затянутый паутиной «системных и целесообразных» рыночных отношений. он – тот «юродивый», которому в рамках сложившегося идеологического порядка реально предоставлено право говорить что-то вроде «грешно молиться за царя-ирода».

НБ: Выставка давно стала самостоятельным произведением, наряду с работами художников. Что для вас экспозиционный дизайн?

СС: В текстах об архитектуре я пытаюсь отстаивать идею несводимости архитектурного мышления к вербально-понятийному, необходимость широкого признания этих двух регионов мысли по меньшей мере равноправными в культурном и политическом смысле. Не слова и термины, а трехмерные проекты и проектные концепции составляют на самом деле корпус архитектурной теории. а это значит, что для человека, пишущего об архитектуре, принципиально важно оставаться постоянно вовлеченным в проектную практику. одной из возможностей сохранения этой укорененности в практике является для меня работа над дизайном выставок. Если работу над архитектурой для повседневной жизни можно уподобить композиторскому творчеству, то проектирование выставки – это скорее исполнительское искусство. Цель архитектурного проекта выставки – подготовить и обеспечить встречу музыки с аудиторией.

НБ: как не отклониться от курса и сделать проект, как задумано?

СС: В последнее время московские музеи уделяют архитектуре выставок все больше внимания, что в целом радует. Хотя нередки случаи, когда экспозиционная архитектура становится слишком экспрессивной и начинает затмевать выставляемые произведения. Современное искусство, которое в основном строится на деконструкции привычных моделей и шаблонов восприятия, крайне чувствительно к такой агрессии. Поэтому задачей-максимумом для меня является соответствие результата тому аскетическому принципу, который применяет ко всем своим проектам Александр Бродский: «сделать, чтобы ничто не раздражало, и не более того». Но это почти невыполнимое требование.

НБ: Вы спроектировали несколько музейных выставок, в том числе для ММОМа. как появилось решение пространства выставки Эдуарда Штейнберга?

СС: Выставка Штейнберга, которую чутко собирала и готовила Наталья Смолянская, оказалась для меня важным жизненным событием. основной материал выставки – графика, требовавшая стекла. Вместо заключения каждого листа в отдельную раму были придуманы мольбертоподобные витрины с большими наклонными стеклами, в каждой из которых помещалась группа работ, составлявшая раздел или значительную его часть. По конструкции деревянные витрины напоминали деревенский колодец, которому Штейнберг посвятил один из своих философско-духовно-поэтических текстов. В их коробчатые основания был спрятан дополнительный рассеянный свет. Этот экспозиционный ход прошел через всю выставку, придав ей единство.

НБ: Выставка Александра Косолапова «Ленин и Кока-кола» стала блокбастером. Как вы работали с художником?

СС: Эта работа тоже стала важным опытом, хотя скорее драматичным. Я полностью согласен с тем, что написал Андрей Ерофеев для декабрьского номера журнала «Искусство». Речь там идет о стремлении художников, в том числе Косолапова, дистанцироваться от всякой политической злободневности и сегодняшних российских реалий, жажде превратить себя в сакрализованный экспонат культурного архива, страхе вступить в конфронтацию. С самого начала я старался обратить внимание Александра Косолапова и музея на эту проблему. И предлагал подходы, которые могли бы развернуть выставку в сторону «институциональной критики», придать ей качество, соответствующее эпитетам site-specific и time-specific. Увы, поддержки я не встретил. куратор Картер Рэтклиф в обсуждении архитектуры выставки не участвовал. А Александр Семенович в какой-то момент посоветовал обращать призывы «к моим ровесникам». По мере развития событий полемическая линия свелась к устройству в торжественной входной стене небольших фигурных окон, сквозь которые посетитель мог увидеть задний двор музея, где высятся невостребованные (пока?) бронзовые статуи патриархов и хрустальная часовня.

В каждом проекте заключен потенциал какого-то открытия: возможность того, что обозначается термином research by design – «исследование через проектирование». В случае Косолапова процесс проектирования помог вскрыть некоторые инертные, охранительные структуры сегодняшнего идеологического и институционального поля, которые могли быть реально выявлены и, так сказать, «ощупаны» только благодаря зондирующим проектным действиям, а не абстрактным обсуждениям.

НБ: Несколько московских музеев строят или перестраивают звезды мировой архитектуры. Массовая же застройка оставляет желать лучшего. Есть ли альтернатива многоэтажному строительству и, шире, мегаполису?

СС: Разделение на, с одной стороны, элитарные или репрезентативные сооружения и, с другой, массовые, или так называемую «фоновую застройку», сохранялись на протяжении всей обозримой истории. И по существу, только первая категория сооружений – храмы, дворцы, парадные общественные здания – считалась сферой компетенции «архитектуры» в традиционном, общепринятом значении этого слова. Этот специфический для архитектуры «водораздел» соответствует более общему различию, которое в эстетической теории Жака Рансьера называется «разделением чувственного» – partage du sensible. Рансьер этим понятием ввел в дискуссию об искусстве важный политический ракурс: противопоставление «искусства» и «обыкновенной жизни» есть проекция и симптом сохраняющегося политического неравенства. В ХХ веке ремесленное производство почти везде уступило место индустриальному. В сфере строительства сдвигу соответствовали, во-первых, скачкообразный рост городов, во-вторых – возникновение утилитарного типового проектирования и массового индустриального жилья. очевидно, что, когда мы мечтаем о повышении качества массовой застройки, наши эстетические требования неразрывно переплетаются с политическими и экономическими: должно быть выполнено множество необходимых условий, чтобы все смогли жить внутри высококлассной архитектуры. Печально известный проект «реновации» в его сегодняшнем виде – в первую очередь выражение аппетитов крупного девелоперского бизнеса, который спекулирует на неразборчивом спросе населения на квадратные метры. Во всяком случае, только этими сиюминутными, сугубо экономическими интересами продиктованы решения о повсеместном повышении этажности жилых районов по всей России. В исторических европейских городах давно введены строгие ограничения этажности, оптимальной для жилья считается высота не более пяти-семи этажей. Чтобы такое произошло у нас, мало экспертных заключений архитекторов, необходимы масштабная консолидация жителей, рост их гражданского самосознания и компетентности в вопросах градоустройства.

НБ: Сформулированы ли эстетические требования к объектам? И как удовлетворить противоречивые стремления к индивидуальности (разнообразию) и экономической целесообразности?

СС: За последние десятилетия в сфере массового девелопмента произошли некоторые подвижки к лучшему – в основном за счет совершенствования технологий и неуклонного роста спроса на качественную архитектуру. Но заметны и негативно-консервативные тенденции. к примеру, голландский архитектор Барт Голдхоорн, с которым я двадцать лет проработал бок о бок над журналом «Проект Россия», не видит сегодня никакого экономически правдоподобного сценария городского развития, кроме расширения ассортимента для типового строительства «по каталогу». Иными словами, с его точки зрения, возможностей для строительства по индивидуальным проектам в мировой практике со временем будет оставаться все меньше. Это значит, что профессия архитектора в ее «локализованном» понимании – связанном с местом и конкретным сообществом – станет сугубо маргинальной или исчезнет вообще.

Есть, впрочем, одно соображение, настраивающее оптимистически. Оно было высказано еще в конце 1990-х годов замечательным итальянским архитектором Ренато Рицци. Ускоренный рост городов, которым были ознаменованы два предыдущих столетия, перешел в фазу постепенного замедления. Можно надеяться, что в силу этого очевидного замедления строительство – из сегодняшнего размашистого и нечувствительного к деталям индустриально-спекулятивного режима – постепенно перейдет в режим более кропотливого и вдумчивого «выращивания» сооружений. Есть и третья, наиболее радикальная перспектива – полный отказ от больших городов в пользу равномерно-рассеянного расселения. Эту перспективу отстаивали в 1920-е годы русские дезурбанисты, а сегодня она выглядит еще более обоснованной благодаря стремительному развитию сетей электронных коммуникаций.

НБ: Если выйти на высокий уровень обобщения, постиндустриальное равно гуманитарное, несмотря на выраженный обратный вектор. как выражен в архитектуре вектор на гуманизацию в практике, а в современной теории – идея эмансипации и освобождения?

СС: Это очень масштабный вопрос. Постепенно я пришел к выводу, что освобождение или эмансипация – это действительно наиболее общий, глубокий и подлинный смысл всей человеческой истории. Его можно понимать в ракурсе религиозных и духовных практик: как освобождение от страстей, грехов, смерти и т.д. Или политически – как освобождение от угнетения, насилия, принуждения, сковывающей нормативности. Необходимым условием любого реального освобождения является вовлеченность в творческие предметноматериальные действия. Иначе говоря, освободиться можно, только освобождая одновременно и окружающий предметный мир.

Соответственно, можно выделить два принципиально различных вида труда: закрепощающий и освобождающий. В закрепощающем природа человека никогда не находит полной реализации. Этот труд при ближайшем рассмотрении оказывается вынужденным, отчужденным и отчуждающим. Неотчужденный и освобождающий труд, наоборот, соединяет – он преодолевает границу между «я» и предметом, между «другим (я)» и предметом и, наконец, границу между «я» и «другим» – в том числе через их совместное воплощение-восстановление в предмете творчества. Рансьеровское «разделение чувственного» возникает, в основном, из-за стремления власти – политической, экономической, культурной – подчинить искусство некой практической псевдорациональности, ограниченной и угнетающе-частичной. Постоянное обновление искусства и архитектуры происходит за счет естественной тяги каждого к освобождению от любой окостеневшей рациональности и выходу в состояние открытого эстетического мышления, – в котором только и могут обретаться источники и опоры для более обширного миропонимания, то есть дополнительные степени свободы. Без чувственноэстетического и, соответственно, предметно-преобразовательного измерения освобождение обречено оставаться мнимым, замкнутым в вербально-понятийной сфере, недореализованным, порождающим только пустую гордыню. И надо сказать, что именно возникающее отсюда чувство интеллектуального превосходства над другими с незапамятных времен подпитывает и поддерживает систему политического неравенства.

НБ: Набившее оскомину «каждый может быть художником» пока вроде бы не касается архитекторов: чтобы так называться, нужно быть специалистом. отвечает ли классическое архитектурное образование современным задачам? В школе МАРШ, где вы преподаете, студенты занимаются перформансом, например, с Верой Мартынов, и другими практиками современного искусства. Зачем?

СС: Среди промышленно развитых стран РФ на данный момент находится на одном из последних мест по числу архитекторов на тысячу жителей. Преодоление «классового неравенства» между «высокой» уникальной архитектурой и массовой застройкой, безусловно, требует как развития самой сферы архитектурного образования, так и просветительских программ, направленных на превращение архитектуры в предмет постоянного общественного внимания. Насколько я могу судить, деятельность МАРШа помогает решению двух этих взаимос вязанных задач – в дополнение к образовательной программе постоянно проходят открытые публичные лекции и семинары. действительно МАРШ – в значительно большей мере, чем, скажем, МАРХИ – ориентирован на взаимодействие с современным искусством. Искусство – это лаборатория, в которой постоянно открываются новые, расширенные формы чувственности и, соответственно, более раскрепощенные способы восприятия мира. Перформансы – в частности жанр концептуального перформанса, разработанный московской группой «коллективные действия», – дают ключ к чувственно-телесному, а не инструментально-практическому проживанию пространства. Это способность, которой должен обладать каждый архитектор. к сожалению, она часто не только не развивается, но, наоборот, уничтожается архитектурным образованием.

Я верю, что архитектура способна вывести то существенное, что достигается порой на территории современного искусства (включая неотчужденный труд), в пространство повседневной жизни каждого.

Но с этим связано и фундаментальное отличие профессии архитектора от профессии художника. В искусстве всегда сохраняется момент условности, элемент театра. архитектура – особенно искомая «архитектура для всех» – работает, что называется, по живому. Это предполагает более глубокое знание жизни во всех ее жестких деталях и намного большую степень ответственности.

ДИ №2-2018