Про этот «стык» нам часто приходится читать в анонсах театральных событий и в критических рецензиях. Эта промышленная метафора, как и еще целый ряд неуклюжих выражений, возникает ровно в тот момент, когда критик или пиарщик попали в затруднительное положение: произведение перформативного искусства, про которое приходится писать, создано по художественным принципам, абсолютно не подходящим под имеющийся у критика инструментарий. Критик пишет про «стык» там, где у него нестыковка – зазор, пробел, провал. Это наш всеобщий -ведческий «стык» перед лицом прежде всего нового театра и новой театральности внутри совриска, которая плюет на все рамки, рамы, рампы, коробки, неважно – итальянские золоченые или модернистские блэкбоксы.

Вышучивать эту языковую беспомощность легко. Куда сложнее с вопросом: а что с ней можно сделать? Тем более что нам тут никто не собирается помогать. Уильям Кентридж наверняка не делит себя на Кентриджа для арт-критиков на выставке в HAU и Кентриджа для оперных критиков из зала фестиваля в Экс-ан-Провансе. И Ян Фабр не делит себя на Фабра для Эрмитажа и Фабра для Авиньонского фестиваля. Cкорее всего, не делит себя на части ни один из современных художников-режиссеров-перформеров, просто заходя со своим искусством в разные пространства и осваивая их сообразно моменту и заказу. А мы либо продолжаем их судорожно двигать по внутрицеховым полочкам (он теперь акционист, а не станковист), либо пытаемся придумать «мультистыки» или использовать максимально широкие и устаревшие эпитеты-нашлепки, от вагнерианского «синтеза искусств» до лемановского «постдраматического театра». (Это театроведческое, наверняка у искусствоведов есть похожий терминологический арсенал.)

Последствия, меж тем, уже очень ощутимы и совсем не радуют. Профессиональное -ведческое сообщество рискует совсем выпасть из процесса коммуникации нового театра и его зрителя. Ни одна из внутрицеховых оптик пока не помогает ни площадкам, ни публике, которая часто не очень понимает, куда она пришла и на что потратила деньги и время.

Вакуум критической рефлексии стремительно заполняется новой медийностью. Сами театры и артинституции сегодня вполне оснащены видеоканалами и способны без посредников снять интервью с участниками проекта, сделать серию броских фотографий, запустить ролики в сети, придумать простые и запоминающиеся хештеги и оборудовать хорошо забрендированные селфи-будки. Правильно обустроенные навигационные тропы для блогеров внутри того или иного проекта становятся куда более перспективным вложением, чем традиционные меры по привлечению высоколобых пишущих экспертов.

Театральные и арт-критики ощущают эту немоту и взаимный игнор внутри современного художественного процесса. Мы все чаще встречаемся на одних и тех же событиях, но продолжаем смотреть на них с совершенно разных сторон. Вот, например, видеоинсталляция знаменитого британского режиссера Кэти Митчелл в фойе Электротеатра Станиславский, привезенная из музея Виктории и Альберта. Она сделана по всем правилам современного выставочного дела: продуманная архитектура, этикетаж, качественные тексты кураторов.

Но вместе с тем это драматический спектакль самого консервативного свойства: известная актриса играет на камеру несколько разных режиссерских разборов одного и того же монолога Офелии. Монологи одновременно транслируются на разные экраны, но смотреть их все равно можно только по очереди. И еще это вполне театроведческий экскурс в историю режиссуры, поскольку каждый из фрагментов носит имя великого режиссера – Станиславский, брук, Арто и др.

И даже расположение экспозиции в фойе Электротеатра путает карты, поскольку я как зритель, с одной стороны, должен войти в театр, но пройти мимо зрительного зала. А куда, в итоге, я собственно пришел?

Похожие вопросы можно задать и видеопроекту «Изнанка» знаменитого греческого хореографа и перформера Димитриса Папаиоанну: это спектакль? видео-арт? перформанс? арт-хаусный фильм? Тем более что зрителю предлагается самому выбрать – смотреть 6 часов подряд, частями или ограничиться 10–15 минутами.

Не меньше озадачивают два потрясающих проекта группы Rimini Protokoll – «Комнаты без людей», показанные на прошлогодней «Территории», и привезенные этим летом на фестиваль «Вдохновение» на ВДНХ Situation Rooms. Rimini – главные герои европейского театра нон-фикшн, который разворачивается в их проектах где угодно, но только не в театральном зале. И те, и другие «комнаты» – одновременно и масштабный, и изобретательный док, ради которого сделаны многочасовые интервью со всеми героями, засняты и воспроизведены в мельчайших подробностях их личные или рабочие пространства, придумана и запрограммирована идеальная навигация зрителя внутри переплетающегося клубка воспоминаний; но это и масштабная инсталляция, на которую можно посмотреть исключительно как на саморазворачивающийся перед зрителем арт-объект без единого живого актера или перформера внутри.

Подобные спектакли-выставки, или даже спектакли-музеи, ставятся и с участием перформеров. Так устроен созданный группой художников во главе с Ксенией Перетрухиной «Музей инопланетного вторжения» – номинант «Золотой маски», который регулярно играют в Боярских палатах СТД. В процессе передвижения зрителей по детально сымитированной советской провинциальной экспозиции, посвященной якобы имевшему место вторжению инопланетян где-то в Томской области, два перформера постепенно меняют способ своего существования – сначала они почти безучастные экскурсоводы, а потом – актеры, играющие двух молодых исследователей в процессе бурного выяснения личных отношений.

Мы все чаще сталкиваемся с перформансом, сделанным скорее по законам драматического или танцевального театра и встроенным в пространство выставки: он использует выставку не просто как фон, но встраивается в концепцию и даже переводит экспонаты в статус реквизита. Так, например, устроен проект Максима Диденко с актерами Мастерской Дмитрия Брусникина «10 дней, которые потрясли мир» на выставке «Любимов и время». Это был одновременно и док о любимовской Таганке, и интерпретация одноименной книги Джона Рида, и продолжение музейной экспозиции. Но вот вопрос: Вениамин Смехов, сидевший на стуле в зале с воссозданной декорацией любимовского «Галилея» и рассказывающий зрителям живые подробности создания легендарного спектакля, – он в этом контексте был кто? Перформер внутри спектакля Диденко? VIP-гость и спикер организаторов выставки? Часть сложенного в драматургию спектакля документального пазла? Или экспонат выставки, включенный в перформанс?

Мерцание, а не стык, одновременное существование в разных системах координат одного и того же объекта или художественного жеста – любопытнейшая и неописанная современная тенденция, требующая от смотрящего совмещения сразу нескольких оптик, взывающая к пресловутой междисциплинарности, которая сегодня значительно более свойственна творцам, нежели критикам. Хайнер Гёббельс в равной степени один из самых оснащенных современных композиторов и один из самых изобретательных театральных режиссеров, а как педагог и теоретик он равно востребован в обеих своих ипостасях. Уильям Кентридж, будучи виртуозным классическим рисовальщиком, известен как видеохудожник, но получил и вполне академическое образование как театральный режиссер. Ромео Кастеллуччи в своих интервью часто признается, что мечтал стать животноводом, однако отучился на живописца в болонской академии художеств, а как режиссер сформирован радикальным итальянским перформансом 1970–1980-х.

Эти и многие другие творческие биографии как бы намекают на то, что весь объем смыслов, с которым работают эти разносторонние творцы, может быть осмыслен только в междисциплинарном диалоге. И этот диалог хочется начать на страницах журнала с таким подходящим названием.

ДИ № 5-2018