О ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР

Летом 2013 года на Авиньонском фестивале развернулась полуанекдотическая ситуация, очень точно описывающая суть процессов, происходящих сегодня на театральной сцене. Предыстория такова: мечтая снискать лавры культуртрегера, глава одного зажиточного российского региона решил выделить из бюджета области большие по отечественным меркам деньги для организации театрального форума, который по масштабу и качеству программы не должен был уступать столичным конкурентам. Национальная культурная политика в те годы еще была ориентирована в России не на пресловутые «духовные скрепы», а на инновации и эксперимент, так что свежеиспеченный программный директор будущего фестиваля (посредственный режиссер, но талантливый менеджер) был командирован в Авиньон, слывший в начале 2010-х мировым форпостом нового театра. Программа легендарного Festival d’Avignon повергла начинающего куратора в смятение – домой ему пришлось возвращаться с пустыми руками.

Еще бы: ни один из ключевых спектаклей, показанных в то лето на главном театральном фестивале планеты, невозможно было отнести к ведомству драматического искусства в том виде, в каком его традиционно понимают на одной шестой части суши. На центральной фестивальной площадке, курдонере Папского дворца, на гигантской пустой сцене под скрипичную партиту баха танцевали Анна Тереза де Кеерсмакер и борис Шармац, действие «Путешествия через ночь» Кэти Митчелл разворачивалось в первую очередь на трех гигантских видеоэкранах, и уж потом только на подмостках сцены, а постановки главного триумфатора Авиньона того года Филиппа Кена больше напоминали инсталляции с какой-нибудь выставки центра Помпиду. Каждая из постановок, «прозвучавшая» тогда в Авиньоне, решительно не желала вписываться в рамки привычной художественной иерархии: театральное представление прикидывалось экскурсией по городу (одновременно являясь философским эссе), музейная выставка оказывалась полноценным спектаклем, провести четкую границу между концертами новой академической музыки и радикальными перформансами было и вовсе невозможно.

Вслед за Авиньоном на рубеже 2010-х все крупнейшие европейские форумы зрелищных искусств – Рурская триеннале, Wiener Festwochen, Holland Festival – вынуждены были отказаться от традиционного рубрикатора, разделявшего афишу на жанровые блоки: опера, драматический театр, балет, танец, цирк – все эти категории вмиг оказались чудовищным анахронизмом. барьеры между жанрами и видами театрального искусства, практически не соприкасавшимися друг с другом на протяжении десятков и сотен лет, вдруг рухнули, уступив место тому постоянно меняющему очертания work-inprogress, который известен нам под именем современного театра – синкретического феномена, оперирующего всем доступным сегодняшнему человеку художественным инструментарием и захватывающего все новые территории. Отменив вековые критерии профессионализма и преодолев цеховую замкнутость, европейская сцена начала XXI века отнюдь не случайно вывела в протагонисты художника Ромео Кастеллуччи и композитора Хайнера Гёббельса.

ХАЙНЕР ГЁББЕЛЬС. NO-MAN SHOW

Биография Хайнера Гёббельса (*1952) типична для художника рубежа XX–XXI веков: его творческий путь – плоть от плоти эпохи nobrow и междисциплинарности. Дипломированный социолог музыки, в конце 1970-х он переквалифицировался в джазового и рок-музыканта, чтобы уже в объединенной Германии сделать карьеру востребованного академического композитора с заказами от статусных Ensemble Modern и Ensemble Intercontemporain. Начав экспериментировать с «инструментальным театром», вживляя в свои концертные партитуры элемент драматической игры («Черное на белом», 1996), в конце 1990-х Гёббельс постепенно мигрирует с филармонической сцены на театральные подмостки. Едва ли не главной характерной приметой всех его спектаклей становится рефлексирующий взгляд Другого, исследующего идентичность театрального искусства и одновременно испытывающего его на прочность через деконструкцию традиционной модели спектакля.

Показательным выглядит опыт спектакля «Эраритжаритжака», премьера которого состоялась в 2004 году в театре Vidy (Лозанна): в постановке, вдохновленной эссе нобелевского лауреата Элиаса Канетти, Гёббельс посягает на важнейший элемент структуры драматического спектакля – присутствие артиста на сцене. Начиная «Эраритжаритжака» как вполне конвенциональный моноспектакль, выдающийся швейцарский актер Андре Вильмс в какой-то момент покидал рампу, под удивленные возгласы публики пересекал партер и покидал здание театра – за всеми его передвижениями зрители следили по видеотрансляции в режиме реального времени. Вильмс садился в такси, ехал по Лозанне, поднимался в свою квартиру, готовил нехитрый ужин – так что в какой-то момент могло показаться, будто место актанта на сцене занял струнный квартет, исполнявший фрагменты произведений Дмитрия Шостаковича и Мориса Равеля.

На самом деле истинным героем «Эраритжаритжака» оказывалась, конечно, публика: отказывая ей в «привычном» опыте восприятия, выбивая почву из-под ног, Гёббельс превращал зрителя из пассивного наблюдателя в полноправного соавтора. Смещая драматический эпицентр спектакля со сцены в зрительный зал, режиссер формулировал главную задачу современного театра, все разнообразие эстетик и приемов которого так или иначе работает на производство нового чувственного опыта – театр, отмечает Гёббельс в книге с говорящим названием «Эстетика отсутствия», должен стать «музеем восприятия, в котором освобождается воображение зрителя». Наиболее последовательно этот постулат Гёббельс воплощает в «Вещи Штифтера» (2007) – одном из самых важных и радикальных проектов новейшей истории европейского театра. No-man show, исполняющееся без участия артистов, выглядит не без презрения брошенным упреком театру прошлого, разменявшему свою ритуальную природу на исследование «жизни человеческого духа», на кажущиеся после катастрофического опыта ХХ века неуместными, беспомощными и в конечном счете искусственными психологические эпопеи.

Действие обжигающей вечным холодом «Вещи Штифтера» происходит как будто после конца истории: в призрачном, вибрирующем полумраке, меняющем оттенки и очертания, живет своей сокровенной жизнью лишенный малейшего намека на антропоморфность дивный новый мир. Его угрожающе самодостаточные протагонисты – поставленные «на попа» рояли и пианино: гармония сфер, небесная механика не нуждается ни в ангельском техобслуживании, ни в божественном присутствии. Изощренная электронная система позволяет ей музицировать в гордом одиночестве. Перспектива игровой площадки образована тремя наполненными водой прямоугольными бассейнами, которые в завораживающем финале выпускают клубы плотного тумана – как в «Солярисе» Тарковского. «я не вижу особых причин доверять человеку», – звучит в одной из ключевых сцен спектакля голос Клода Леви-Стросса – конечно, в записи: Гёббельс не просто изгоняет из театра артиста, он выносит за скобки мироздания homo sapiens, так что «Вещь Штифтера» с ее экзистенциальной проблематикой выглядит манифестом театра эпохи постантропоцентризма.

РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ. ЕСТЬ ТЕЛО МОЕ

Как и Гёббельс, выпускник Академии изящных искусств в болонье Ромео Кастеллуччи (*1960) не получил специального театрального образования. Начавший карьеру в галереях современного искусства и называвший себя учеником Марины Абрамович, Кастеллуччи впоследствии вспоминал о том, какое удивление у него вызвало приглашение выступить на Авиньонском фестивале – основатель художественной группы «Общество Рафаэля Санти» никогда не задумывался о близости своих практик трендам европейской театральной сцены 1990-х. Типичный иконокласт, росший в эпоху расцвета итальянской режиссуры (Джорджо Стрелер, Лука Ронкони, вообще феномен миланского Piccolo Teatro), Кастеллуччи выстраивал свою творческую стратегию на оппозиции традиционной модели театра: в одном из своих ранних манифестов будущий обладатель «Золотого льва» Венецианской театральной биеннале признавался в «праведном желании сжечь традицию, предать огню все, что до сих пор росло на театральной почве».

Новый сценический язык спектаклей «Общества Рафаэля Санти» формировался под влиянием двух на первый взгляд не связанных между собой источников – традиции перформанса с его подчеркнутым вниманием к человеческому телу («Театр – это плоть», – говорит Кастеллуччи в одном из интервью) и визуального языка итальянского Проторенессанса и раннего Возрождения: драматургия спектаклей «Человеческое использование человеческих существ» (2014) и «О концепции лика сына божьего» (2010) строится на активном диалоге с фреской Джотто «Воскрешение Лазаря» и «Христом-спасителем» Антонелло из Мессины соответственно. Соединяя несоединимое, вслед за Гёббельсом Кастеллуччи присягает на верность сочинительской модели театра, противопоставляющей себя театру интерпретации, в котором сценический текст всегда базируется на фундаменте литературы или драматургии. Отказываясь от репрезентации текстового первоисточника, Кастеллуччи повторяет путь театра конца ХХ века, концентрируясь на переживании реальности – реального времени, реального пространства, реального тела.

Так, ставя по заказу Авиньонского фестиваля «божественную комедию» (2008), он не использует ни одной строчки из поэмы Данте, но сочиняет масштабный пластический комментарий к истории человечества. На весь полуторачасовой «Ад» единственная реплика звучит в самом начале спектакля: «Меня зовут Ромео Кастеллуччи». Представляясь, вышедшему на авансцену режиссеру приходится перекрикивать истошный лай дюжины привязанных вдоль линии рампы овчарок. Секунда – и вот они уже сбивают его с ног, рвут одежду, оставляя на теле страшные кровоточащие раны. Мотив травмы – ключевой для Кастеллуччи: едва ли не каждый его спектакль – рефлексия на тему катастрофического опыта ХХ века, который не способно осмыслить слово, но вполне способно показать изувеченное, истерзанное, лишенное цельности и гармонии человеческое тело. Именно оно становится героем спектакля «юлий цезарь. Фрагменты» (2014), три части которого отсылают к трем важнейшим эпизодам шекспировской трагедии.

Хрестоматийный текст звучит, что характерно, только в первом из «Фрагментов» – как и Гёббельс, Кастеллуччи проверяет на прочность фундамент театрального спектакля, отнимая у драматического актера еще недавно казавшееся ключевым средство выразительности – слово. Актер Симоно Тони читает монолог народного трибуна Флавия, настраивающего толпу против цезаря – и одновременно опускает через свой нос эндоскоп: на гигантском экране зрители видят голосовые связки актера, наблюдая за процессом рождения речи, то есть фактически за тем, как артист смотрит на себя изнутри. Так парадоксально Кастеллуччи воспроизводит постулат отца театра ХХ века Константина Станиславского о «работе актера над собой». Во втором эпизоде монолог юлия цезаря переводится на язык жестов, заимствованный из учебников античной риторики: Кастеллуччи редуцирует, выпаривает шекспировский текст до набора пространственно-пластических символов. В финале спектакля актер Долмацио Мазини беззвучно произносит речь Марка Антония над телом убитого цезаря: монолог героя-победителя читает человек-победитель, только что справившийся с раком горла ценой утраты голосовых связок.

Выступая одновременно в качестве драматурга, режиссера и сценографа, Хайнер Гёббельс и Ромео Кастеллуччи утверждают современного театрального художника в роли демиурга, намеренно отказывающегося ограничивать сферу собственной деятельности конкретной специализацией: он берет свое там, где хочет, используя для выражения собственного замысла максимально широкий спектр доступных ему художественных (и не только) средств.

ДИ № 5-2018