Традиционные технологии – свет и звук, совершенствуясь с каждым годом, сами по себе стали центральными элементами спектакля для ряда художников. В 2001 году в Москве показали спектакли пионера визуального театра Роберта Уилсона «Игра снов» – зрители были ошеломлены его ледяным совершенством, безэмоциональной красотой и технологической новизной. Шведская классика, символистская пьеса Августа Стриндберга о горестях человеческой доли была поставлена в стокгольмском Штаатстеатре. И название, и форма аллегорической пьесы о путешествии дочери Индры с небес на землю позволили режиссеру воплотить на сцене сновидение. цветные всполохи и переливы холодных тонов света, контраст невесомого прозрачного оттенка с ирреальностью черно-белых фотопроекций, по-балетному точные в движениях фигуры актеров, будто утратившие трехмерность, графично-плоские, вписанные в мизансцену, ставшую огромным визуальным полотном, – все казалось единственно возможным переводом на сценический язык не только этой пьесы, но сновидящего сознания вообще. Воздействие на зрительное восприятие было главным и новым, благодаря чему спектакль оказал такое влияние на новое поколение режиссеров в России.

В 2005 году Чеховский фестиваль привез в Москву произведение немецкого композитора, занявшегося режиссурой, – спектакль Хайнера Гёббельса «Эраритжаритжака». Это непроизносимое слово из языка австралийских аборигенов означало «человека, устремленного к навеки утраченному» – что, в общем, не так уж важно. «Это не театр!» – восклицали заслуженные театралы, выходя с представления, где на пустой сцене ансамбль играл музыку разных эпох, одинокий актер обращал размышления вслух то к ездившему за ним механизму вроде грустного жука, то в пустоту, а потом спустился в зал, прошел за кулисы и оказался на улице, а потом в некоем доме – все это зрители наблюдали на экране. Удивительное зрелище не прервалось с уходом актера, продолжалось в прямой трансляции. Трансляция с камеры оператора сменилась монтажной склейкой, и на экране пошел записанный эпизод, где крошечный картонный домик на сцене вырос до размеров настоящего. Актер незаметно вернулся, и действие на экране оказалось синхронизировано с происходящим в каждой из комнат дома в симультанной декорации вживую и на экране. Захватывающие дух технические трюки, эта иллюзия и стали концентрированной театральностью, которая занимала куда больше фабулы (отсутствовавшей) или характера героя (непроявленного).

Включение видеоэпизодов, внесение кинои телеэстетики в сценическое действо теперь стало общим местом. Но приятие этого в зрительском сознании произошло не сразу, всего полтора десятилетия назад мастер синтеза видео и театра Франк Касторф скандализовал Москву своей версией «Мастера и Маргариты». Дело не только в том, что из культового романа советской интеллигенции был изъят юмор и усилены темы насилия и сумасшествия. Дело в том, что смысл, интерес и сложность постановки сконцентрировались в действии на огромных экранах над ней, куда транслировались то театральное закулисье, то эпизоды пилатовской истории. Технологии наглядно служили идее художника: изнанка, подоплека всегда важнее и значительнее вульгарного быта наружности; пошлые и скучные с виду, люди обнаруживают библейского масштаба драмы внутри.

В наши дни в том же направлении двигалась мысль постановщика спектакля Festen в парижском театре Одеон. Сирил Тест, рассказывая со сцены о разоблачении многолетнего инцеста за праздничным семейным ужином, одновременно с актерами выпускает на сцену целую команду операторов и приглашает часть статистов из числа зрителей, усаживая всех вместе за стол – их лица рядом с героями пьесы придают документальность, убедительность происходящему. Декорация роскошного дома подвижна и словно бы многомерна. С помощью точно рассчитанных инженерных ухищрений возникают, разъезжаются, сдвигаются и исчезают стены; меняются объемы, ракурсы, создавая лабиринт семейной жизни. Действие в нем идет везде одновременно, каждый участок в своем ключе и темпе – можно следить за сценами, акцентируемыми камерой, а можно перевести взгляд с экрана на то, что делается в прочих местах сцены. беспрестанно выворачиваемый наизнанку сценический мир подобен сюжету, где сын добивается правды от отца, из-за которого дочь покончила с собой. Она появляется лишь на экране, сидит рядом с братом, который в реальности смотрит на пустой стул и видит мертвую сестру внутренним взором. Кинематографические приемы крупного плана, монтажа и т.д. приходят на помощь театру в решении традиционных задач.

В современном театре появились и радикально новые решения. Совсем убрать человека, историю, психологию со сцены и предъявить чистую технологию – такой опыт над зрителем провернул уже упомянутый Гёббельс в своей «Вещи Штифтера», где на сцене капала вода из труб в резервуары, стелился дым, замирали проекции пейзажей, ударяли молоточки вскрытых пианино, и больше не происходило ничего – точнее, происходило в сознании зрителя. Отсутствие сюжета и актеров делало зрителя единственным действующим лицом. Ему предстояло самостоятельно выстроить содержание медитации, которую предлагал театр. Высокая степень абстракции, философской или математической, стала предметом исследования и в московской постановке того же автора «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Лаборатория неведомой науки: реторты, метрономы, осциллографы, огонь, вентилятор, различные объекты – от простейших орудий до сложных приборов – собраны на сцене в клавиатуру некоего инструмента познания. Процесс пульсации мысли, вспыхивающих озарений, механических звуков, организующихся в музыку благодаря воспринимающему уху – смутная, сложная, слаженная и непостижимая работа сознания, буквально воссоздаваемая во взаимодействии технических приспособлений и виртуозного актерского существования – вот что занимало постановщика. Это театр минус занимательность, театр минус развлечение. Дух немецкой серьезности, основательности, глубины и философской лиричности определяет его, требуя от зрителя сосредоточения и интеллектуального усилия. Технологии как фокус, как игра, как приключение, заставляющее ахнуть; красота и фантастичность, достигаемые с их помощью, как важнейшее, хотя и не единственное, содержание – это сфера всего визуального театра от Жанти до Финци Паска.

Совсем иное назначение технологий демонстрирует Робер Лепаж в монологичном, авторском типе театра, который во всем мире ассоциируется с его именем и означает сокровенный, нежный, тонкий рассказ о тайнах человеческой души, о красоте жизни. «Обратная сторона Луны» – шедевр канадского режиссера в 2007 году влюбил в себя русских зрителей. будничность, простота интонации интеллигентского бормотания, застенчиво скрывающего юмор, поэзию и глубину речи, составляли основу ткани спектакля. Среди этого вдруг искрами вспыхивали чудеса. Обыденные предметы обращались в грандиозные символы: домашняя обстановка становилась лекционным залом, кабиной лифта, студией, космодромом; дверца стиральной машины – боком аквариума или люком корабля; бутылка газировки – ракетой; а круглый циферблат – Луной. Лекция, воспоминания, хоум-видео, телерепортажи и прогноз погоды – все превращается во все, сменяет друг друга на экранах, чтобы в финале герой, двигающий руками и ногами, лежа на планшете сцены, отразился в огромном наклонном зеркале, став космонавтом в невесомости, исследующим две бесконечности – Вселенную и человеческую жизнь.

Технологии привлекают режиссеров не только расширением визуальных возможностей. Голоса и звуки становятся в новом драматическом театре не менее значимым носителем содержания, чем в музыкальном. В спектакле Лепажа «Липсинк» девятичасовое зрелище о девяти судьбах становилось гигантской звучащей фреской, где сложнейшие сочетания пяти языков, нескольких диалектов, оперного пения, криков новорожденного, немоты, сурдоязыка и чтения по губам, гула летящего лайнера, стеклянных голосов автоответчиков и навигаторов, кинодубляжа и сотен звуков окружающего мира, тщательно отобранные и скомпонованные, становились звуковым слепком времени. Это история обретения себя, своих истории и памяти через звуки, история сложности взаимопонимания и бесконечной вариативности толкования. Такое внимание к звучащей стороне не отменяло визуальной сложности спектакля, виртуозной работы с тенями и видеопроекциями. Для Лепажа любые технические возможности – инструмент вроде электронного скальпеля, которым он оперирует тончайшие слои памяти и чувств, это способ рассказать очень личные, вписанные во время и обстоятельства человеческие истории.

Совсем другой пример театра, где необыкновенно работают звуковые технологии – выдающийся моноспектакль британца Саймона Макберни Encounter. Каждый из зрителей видит и слышит словно бы два разных спектакля одновременно, один в наушниках, которые выданы каждому в зале, другой перед глазами на сцене. По ней кружит немолодой человек в будничной одежде, а в центре на подставке стоит микрофон в виде головы. По разным каналам подаваемые в наушники звуки создают иллюзию людей, говорящих слева, справа, сзади, сверху – это говорит сам Макберни с разных сторон в микрофон, включаются заготовленные записи. Сиюминутность накладывается на прошедшее время, актуальное настоящее зрителей диффузирует с условным настоящим артиста, с его прошлым, с еще более прошлым персонажей, которых он сначала вводит отстраненно, как в стендапе, а потом перевоплощается в фотографа, застрявшего в лесах Амазонии. И лес возникает в нашем сознании, при том что иллюзия предельно разоблачена, озвучка творится на глазах – булькает вода в бутылке, шуршит пластик, стучат палочки и т.д. Совершается невероятное: голоса и звуки, проникающие прямо в мозг, творят реальность более плотную, буквально обманывая зрение и заставляя глаза видеть то, что мы слышим – движение таинственного племени сквозь джунгли к началу времен, чему помогает и видеомэппинг на почти пустой сцене. Зритель оказывается внутри эпоса, он слит с героем, как слит с ним исполнитель, это шаманство и эффект присутствия, по силе воздействия близкий к 3D. Все вместе потрясает воображение, потому что спектакль происходит именно внутри твоей головы. Это концентрация театральности, если понимать ее как иллюзию, творимую здесь и сейчас, принципиально не фиксируемую и не транслируемую: этот спектакль можно услышать и увидеть только таким способом, и больше никак. Огромная команда технической поддержки, которая выходит на поклон вместе с протагонистом, свидетельствует о виртуозной сложности и слаженности этого представления.

Охватить, пусть даже и коротко, все способы и цели применения технологий в театре невозможно и в куда более пространном перечислении, этот процесс развивается и будет столь же бесконечен, как сам театр, потому что ничего интереснее человека для человека нет.

ДИ №5-2018