В России за Михаилом Рогинским закрепилось определение «первый русский поп-артист». К этому направлению ранние вещи художника еще в 1960-е отнес его друг, поэт Генрих Сапгир. Первая в России музейная выставка, прошедшая в 1993 году в ГТГ, на которой были представлены работы Ми-хаила Рогинского, называлась «Предшественники русского поп-арта». Куратор Андрей Ерофеев отнес к таковым еще и Бориса Турецкого и Михаила Чернышева. Работы художника вошли в сделанную в 2005 году тоже Ерофеевым выставку «Русский поп-арт».

Экспозиция «По ту сторону красной двери» не то чтобы опровергает миф о «русском поп-артисте», но заставляет пересмотреть его. Из канонических поп-артистских произведений Рогинского в нее включена только давшая название выставке

«Дверь» (1965). Деревянная, с настоящей металлической ручкой, и не покрашенная, но именно расписанная красной масляной краской, она воспринимается не столько как реди-мейд, сколько как монохром. Даже насыщенный красный цвет вызывает ассоциации не столько с казенным советским кумачом, сколько с полотнами Марка Ротко, которые Рогинский мог видеть на знаменитой американской выставке в Сокольниках в 1959 году. Если же искать параллели с американскими художниками следующего после абстрактного экспрессионизма поколения, то вспоминаются не Уорхол или Ольденбург, а Джаспер Джонс с его Device-painting примерно того же времени — начала 1960-х. Как и Рогинский, Джаспер Джонс был последним живописцем, верившим, что картина еще может быть не изображением изображения, как это будет, собственно, в поп-арте, а вещью, равной «настоящим» вещам. В истории отечественного искусства «Дверь» Рогинского представлялась путем от картины к объекту и инсталляции. На венецианской выставке за ней открываются залы живописи — изумительных, малоизвестных у нас работ, которые художник создавал во Франции.

Представив Михаила Рогинского не как автора чуть ли не первых в отечественном послевоенном искусстве ассамбляжей, но как живописца, организаторы выставки в Венеции вовсе не показали его консерватором. Напротив, в отличие от многих отечественных современных художников фигуративная живопись для него — не навязанный извне язык, который нужно деконструировать, но органический выбор, и в этом он гораздо ближе к своим западным современникам. Выставка «По ту сторону «Красной двери» не просто впервые показывает Рогинского на Западе, не как русского, но как интернационального художника, каким он, собственно, и являлся. «Дверь», как отметили на открытии куратор Елена Руденко и вице-президент Фонда Рогинского, вдова художника Лиана Шелия-Рогинская, срифмовала выставку с основным проектом Венецианской архитектурной биеннале, в параллельную программу которой включена экспозиция. Куратор нынешней биеннале Рэм Колхас построил свою выставку «Основы» вокруг базовых элементов даже не архитектуры, а строительства или обитаемого пространства — лестниц и пандусов, потолка и пола, окон и дверей.

«Дверь» Рогинского, несомненно, из ряда этих самых «основных» элементов. И столь же базовые элементы становятся сюжетами его живописи. Чайники, обретающие достоинство «анонимных скульптур», и восхитительные «Бутылки» конца 1970-х, розовые, фиолетовые, красные, голубые на синем, охряном, черном фоне, поражают чистым наслаждением от цвета, которое казалось неведомым отечественной живописи — ни официальной, ни нонконформистской. Пиджаки и рубахи, силуэты которых распластаны по холстам, наглядно демонстрируют, что человеческое тело устроено, как обычная геометрическая фигура, и морковки на разделочной доске, выглядящие, как мазки краски на палитре, сгустки чистой цветовой субстанции. И дома «безо всякой архитектуры», как писал Достоевский, сведенные к минималистскому ритму рядов окон. Улицы и интерьеры, написанные во Франции — магазины, парикмахерские, музейные залы, жилые комнаты казались образом советской Москвы, откуда Рогинский уехал в 1978 году, сохранив неизменным ее облик в своих картинах. Теперь же в контексте биеннале кажется, что он изображал просто город на базовом, основополагающем, единственно подлинном уровне бытия, на котором Москва не слишком отличается от Парижа, Нью-Йорка или Лондона. В 1980–1990-е годы художник часто вводит в свои картины тексты — как на русском, так и на французском, и латиница, и блоки французских фраз — медийные клише и обрывки парижской уличной речи — удивительно органично вписываются в эти интерьеры с железными кроватями, кухонные натюрморты с газовыми конфорками и городские пейзажи с железнодорожными путями. В конце концов, с чего мы взяли, что неказистый быт и неприкаянные окраины — это только про советский мир? Завораживающая, почти болезненно красивая розово-серая, цветов пепла и плоти, гамма его серии интерьеров 1981 года — неприбранных комнат со стремянками и грудами книг — исполнена тревожности и саспенса, которые не имеют ничего общего с унынием советского быта. Они могли бы быть местами действия античных в своей универсальности драм, что и «арены» и «ринги» на полотнах Фрэнсиса Бэкона. Безликость персонажей парижского периода, иногда сведенных к одним только силуэтам, выступающим из жемчужно-серого марева (как на написанных на картоне работах 1989 года), иногда же превращающихся в экспрессионистские маски — это не про обезличенность толпы, как на знакомых московской публике полотнах Рогинского, представляющих очереди, а про анонимность интимных, приватных переживаний. Советской да, впрочем, и русской культуре вменяется в обязанность рассказывать исключительно о местном опыте — историческом, социальном, психологическом. Однако произведения пусть немногих русских писателей, художников, кинематографистов могут считываться в мире не как истории о русских с их загадочной душой и кромешной реальностью, но как истории просто о людях. Михаил Рогинский — один из таких. Красная дверь ведет не в экзотический для западной публики мир «советского нонконформистского искусства», но из него, в пространство современной мировой живописи.

​ДИ №4/2014