Есть совсем экстремальные примеры вроде южноафриканского художника Стивена Коэна, который надевает на себя люстру и ходит по африканским трущобам, а потом его арестовывают возле Эйфелевой башни за танец с привязанным к члену петухом. Это человек, который в рамках gender-performance превращает собственное тело в арт-объект, иногда инсталляцию, но он еще и делает спектакли, в одном из которых по прозрачным трубам прямо перед зрителями бегают крысы. И чем, в итоге, Коэн занимается? Запрос на любую чувственность должен быть удовлетворен, и для тех, кого Коэн шокирует, есть Rimini Protokoll. Людей, не включенных в театральную повседневность, деликатные, почти буржуазные спектакли RP введут в состояние тишайшей радости и комфорта. У «людей театра», уже успевших повидать и Кастеллуччи, и Фабра, и Касторфа, и того же Коэна – то есть успевших удивиться по полной, – спектакли Rimini Protokoll, напротив, вызывают шокирующие переживания: так радикально это расходится с конвенциональным театральным опытом.

Современный театр с момента симбиоза с перформансом идет по пути деконструкции и редукции: производители спектаклей откусывают

от тела театра по куску и смотрят, останется он театром или нет. Rimini Protokoll – Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниэль Ветцель, ученики Гёббельса, – пошли по пути отказа дальше всех. Они вообще игнорируют существование конвенционального театра со стенами. Вместе со сценой-коробкой или блэкбоксом исчезают профессиональные актеры, стационарная техническая команда, литературная основа спектаклей и театральный концепт «художественности», когда на сцене формируется миметическая или фантастическая художественная реальность.

Первое и главное, с чем RP работают, – пространство. Спектакль Remote X проходит прямо на улицах европейских городов; в России этот проект представлен тремя версиями – московской, петербургской и пермской. Пешая полуторачасовая прогулка по Москве группы участников (называть их зрителями язык не поворачивается) начинается с кладбища и заканчивается на крыше жилого дома или торгового центра. В наушники через FM-трансмиттер записанный компьютерный голос, сначала женский, затем мужской, выдает инструкции и ненавязчивый текст, состоящий в основном из вопросов о ближайшем будущем человека

в синтезе с технологиями. Спектакль Home Visit Europe происходит в частной квартире в формате настольной игры. Cargo X – такой же мобильный франшизный спектакль, играется при помощи фуры с одной прозрачной стеной: полсотни зрителей загружают на сиденья в грузовик и везут по промзонам под рассказы настоящих водителей-дальнобойщиков. Спектакль Call Cutta in a Box для одного зрителя происходит в номере отеля, основная его часть разыгрывается в телефонном разговоре с сотрудником индийского колл-центра. В большинстве проектов этой театральной команды зрители-участники взаимодействуют или между собой, или с объектами, или с медиа. Это совершенно другой режим зрительской активности, чем в конвенциональном театре, где купившему билет предлагается сидеть и смотреть.

В спектакле Remote X есть сцена, где голос в наушниках предлагает участникам встать на тротуаре оживленной улицы и сообщает, что сейчас перед их глазами разыграется спектакль. Обычные люди ходят туда-сюда, стоят машины, реализуется городская повседневность, но голос в наушниках описывает это в терминах «декорации, актеры, хореография». Через некоторое время участникам (зрителям) предлагается похлопать «актерам»; все хлопают, люди удивленно оборачиваются. Это буквальное применение концепции found art: театр (искусство) есть во всем, но разглядеть его можно только при правильно налаженной оптике. Этим и занимаются Rimini Protokoll.

Или вот: чтобы попасть на спектакль Hauptversammlung, проходивший единственный раз в 2009 году, нужно было купить не билет, а акцию немецкого автомобильного концерна Daimler, бывшего не так давно крупнейшей по обороту компанией Германии и производящей, среди прочего, автомобили Mercedes. Зачем? Спектакль назывался «Собрание акционеров», проходил в огромном берлинском международном конгресс-центре и представлял собой собрание почти восьми тысяч акционеров концерна Daimler. Спектакль длился пятнадцать часов, а менеджмент компании пытался предотвратить появление там зрителей, собираемых Rimini Protokoll. Это одновременно арт-интервенция и найденное искусство. Но это также и театр. И собрание акционеров. Или что?

Штефан Кэги был журналистом, и некоторые спектакли Rimini Protokoll похожи на журналистское расследование предельным вниманием к реальности и какой-то очень изощренной детальностью.

Но в основном трио изобретает новые формы театра через заимствование концептов, давно сформированных в современном искусстве. У них есть два похожих по форме спектакля: Situation Rooms и Nachlass. Pieces sans personnes, идущих, как правило, в музейных пространствах, в специально выстроенных ультрареалистичных помещениях из нескольких связанных коридором комнат.

В каждой разыгрывается история без участия перформеров. В Situation Rooms 20 зрителям предлагается при помощи дополненной реальности на айпадах изучать истории людей, чьи судьбы так или иначе связаны с войной или оружием. В спектакле Nachlass участники делятся на мелкие группы в овальном фойе и посещают семь комнат, которые хранят следы памяти людей, которые уже умерли или готовятся к смерти осознанно.

В некоторых присутствие человека условно (два кресла семейной пары предпринимателей или распечатанные фотографии на столе), в других герой сюжета появляется в медиализированной форме при помощи записи голоса или видеозаписи. Музейный контекст и архитектурная форма пространства вкупе с отсутствием живых перформеров делают эти проекты максимально похожими на тотальную инсталляцию. Но при этом здесь очевидны и темпоральность, и перформативность, которая рождается от напряжения взаимодействия участников с объектами. Так что это, спектакль или инсталляция? И если спектакль, то чем занимаются режиссеры в стационарных театрах, школьной самодеятельностью?

У RP есть и спектакли на театральных сценах. Один из самых заметных – франшизный проект 100% City. На место «City» подставляется название города, в котором спектакль проходит. Это чистая социология: команда спектакля в рамках предварительного исследования выбирает сто человек по нескольким демографическим показателям – возраст, пол, место рождения или проживания, размер семьи или семейное положение, – таким образом, чтобы это более или менее статистически отображало социальное разнообразие населенного пункта. В последних версиях проекта алгоритм отбора изменили: режиссеры выбирают только одного человека, который приводит своего знакомого/родственника/друга, который в свою очередь приводит еще кого-то, – и так набирается сотня человек. Сам спектакль – в сущности, большая анкета: жители города стоят на вращающемся круге на сцене и рассказывают некоторые факты о себе.

Сейчас Штефан Кэги заканчивает производство антропоморфного робота-двойника немецкого писателя Томаса Мелла для спектакля Uncanny Valley. Это потенциально мощный нарратив на тему ситуации, в которой оригинал подменяется копией, способной на самостоятельное суждение: как будут взаимодействовать оригинал и доппельгангер, поможет ли последний первому лучше узнать себя, смогут ли они сотрудничать?

Rimini Protokoll, по собственному определению, занимаются апроприацией внутрь театра всего, что он не захватил за последние сто лет: журналистики, психологии, спорта, политики, экологии, социологии, туризма, телевидения и многого другого.

В мире, медленно переходящем от вертикальной к горизонтальной модели взаимодействия, у людей высвобождается больше времени, искусство начинает множиться, наблюдатель трансформируется в креатора. Именно в театре глубже всего реализуется потенциал зрительской активности. Именно театр становится местом тренировки когнитивных практик по познанию мира. Или нет: увеличение разнообразия приводит, как минимум, к временному уменьшению определенности, формирует продуктивную ситуацию задавания вопросов вместо традиционной вертикальной модели доставки сообщения зрителю. Современный театр, такой, как у Rimini Protokoll, ничего не сообщает. Чтобы узнать ответ, нужно сначала задать вопрос.

ДИ №5-2018