Александр Пантелеев, актер

До Москвы Хайнер Гёббельс ставил «Макса Блэка» в Швейцарии. Моя задача – войти в готовый спектакль. Звучит просто, а на деле не очень. Первая трудность – выучить текст. Он составлен из фрагментов записных книжек Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, Людвига Витгенштейна и Макса Блэка. Я зубрил его месяца полтора. Специально уехал в деревню и пытался вжиться в слова, совершенно мне не близкие и местами не очень понятные. Играя Чехова, Достоевского, я их текст экстраполирую в собственную жизнь, возникают какие-то личные переклички, но в «Максе Блэке» этого не случилось, ни одной зацепочки, никаких совпадений. Поэтому оставалось методично загонять фразы в подкорку. Кто видел спектакль, знает, что в нем нет возможности обмануть зрителя – все слова транслируются на экране. Ситуация для артиста, прямо скажем, жесткая, импровизация недопустима. Такой поток сознания, который на самом деле контролируется до последней буквы. Может быть, поэтому сначала мне было не очень-то уютно в этой роли. После 20 сыгранных спектаклей получилось сжиться с героем.

Следующая трудность – совместить текст с происходящим на сцене. Гёббельсу было важно, чтобы «Макс Блэк» не воспринимался моноспектаклем. Это коллективный продукт – артист, реквизит, звук, свет, пиротехника. На сцене находится тысяча предметов, и я общаюсь с ними как с партнерами: все двигаются, мигают, взрываются, издают звук, из этого ткется паутина действа. будто вещи стали языком, на котором также рассказывается история. будто одновременно открыто несколько параллельных каналов, к ним можно подключаться и получать информацию.

Кстати, удивительная штука эта пиротехника. Гораздо менее стабильная, чем звук или свет. Поэтому все постоянно начеку. Из-за того, что в спектакле мы используем настоящий огонь (предлагали использовать электрическую имитацию, но Хайнер категорически отказался, никакой симуляции), несколько раз срывались гастроли – пожарные в других театрах запрещали его играть.

Мне многие говорили, что самое классное в спектакле – его ритм. В партитуре много пауз – я не произношу ни одного слова: ставлю пластинку, зажигаю свечки, открываю дверь, черчу, – но к концу сцены должен оказаться в нужной точке, сломать ритм и снова броситься в лихорадочный поток мыслей – «...вот как мне видится число...». В итоге получается параллельное движение текста и звуков. Кроме смены ритмов происходит и смена манеры игры – где-то я действую как элемент аудиоили видеоинсталляции, а где-то могу позволить себе «запсихоложить».

В швейцарском варианте все идет более ритмично (у них спектакль длится около часа, у нас – полтора). На одной из первых репетиций я предложил делать психологические переходы между эпизодами, но Хайнер отказался: «Психологизм может возникать только внутри отдельного эпизода, а переход между ними неожиданный, без пауз. Вышел, сказал, ушел. Зритель должен бежать за вами. Оставим ему возможность самому все понять. В зале сидит 100 человек, пусть в конце возникнет 100 пониманий». В этом цельно скроенном аттракционе без зазоров зритель не может предсказать, что ждет его в следующую минуту. Здесь откровение соседствует с кажущейся бессмыслицей: «я ничто!» – говорит мой герой и тут же переходит к перечислению всех возможных способов поддержать голову рукой. Самый сложный момент не слова, а точность, с которой необходимо совершать переходы между сценами. По ним и нужно оценивать, хорошо прошел спектакль или нет.

Зритель как таковой Хайнера не интересует. Перед премьерой, как заведено, «Макса Блэка» показывали для своих. Было много молодежи. Стоял дикий хохот, каждая фраза принималась. Я тогда подумал: «боже, как же я гениально играю!». У меня есть привычка по ходу спектакля отмечать зрительскую реакцию, прописывать внутреннюю партитуру: смеются, прекрасненько, запомню это место и потом повторю. После спектакля собираемся довольные на обсуждение, а Хайнер вдруг: «Стоп!! У нас неправильный спектакль. Зритель не должен хохотать. Реакция должна быть на уровне улыбки». Теперь мне достаточно, если смех возникает два-три раза. больше не думаю, что это провал. Интересный опыт для артиста – ждать не реакции, а понимания. И я научился чувствовать просто улыбку зрителей.

Владимир Горлинский, живой сэмплинг

«Макс Блэк» для меня – композиторский спектакль, в котором режиссура и композиторское начало сплетаются. Обычно в театре одно затмевает другое (музыка чаще всего оказывается элементом подчиненным), но здесь они не конфликтуют, не соперничают за внимание зрителя, а выступают на равных. Наверное потому, что сам Хайнер в первую очередь (по крайней мере, для меня) – композитор. Я имею ввиду музыкальный способ мышления, который распространяется и на режиссуру. Он делает музыку равной другим элементам.

До работы над спектаклем я знал произведения Гёббельса, и было крайне интересно понять, как все работает. Его театр снаружи и изнутри производит очень разное впечатление. Здесь невероятно важны мелочи, это театр деталей, невозможный без тщательной их проработки.

Его материя – мельчайшие звуковые подробности, завитушечки, из которых складывается узор: свет соединяется с пиротехникой, со звуком, что достаточно сложно, так как они в естественном своем виде всегда конфликтуют, каждое из них стремится заполнить все пространство восприятия. «Макс Блэк» имеет черты и театра предметов, и театра пиротехники, театра света, то есть театр всего – здесь проявляется его универсальное начало.

Я работаю в спектакле с интересной технологией, которая называется live sampling (живое сэмплирование). Практически все звуки я в реальном времени записываю со сцены, на которой расставлено огромное количество микрофонов. Через компьютер их обрабатываю, электронно изменяю, могу повысить или понизить высоту, изменить скорость воспроизведения, сделать переход из живого звука в аналогичный ему электронный.

Структура музыкальной части спектакля задана точно, мы следуем ей безукоризненно, но внутри эпизодов есть большое поле для вариаций. Например, эпизод, когда Макс Блэк прикасается к различным предметам на сцене в процессе монолога. я записываю все их, и то, как я верну их звуки, как они прозвучат, каждый раз зависит от нашего контакта, от ощущения совместной игры. я импровизирую этими звуками и очень постепенно тембрально их изменяю в течение всего эпизода. Не уверен, что каждый слушатель может это расслышать, из всего многообразия звукового мира нужно услышать малую подробность. Думаю, что зритель только задним числом понимает – что-то произошло со звуком. Постоянный морфинг, нетвердая материя – ощущение, которое дается через музыку.

В таком сложном спектакле интересна возможность ошибки. Иногда у меня что-то не срабатывает, но понимает это только Александр Михлин, звукорежиссер спектакля, с которым мы бок о бок делаем все звуки. Обычно мы можем устранить проблему практически мгновенно, бывает, достаточно просто переглянуться. Зрителям ничего не заметно, а исполнители немножко седеют. Такое неизбежно: «Макс Блэк» был создан в 1998 году и на аппаратуре тех лет. В спектакле используется Mac, который ни в коем случае нельзя обновлять, иначе накроется установленное на нем программное обеспечение. Такой вот «аналоговый театр». Даже фортепиано на сцене, очень старинный инструмент, по-моему, никогда не настраивали. Его звук сформирован временем.

Московский спектакль – самостоятельное произведение. Мы с самого начала стали искать звуки, которые были бы связаны с местом, где создается новая версия спектакля. Если в швейцарском варианте преобладали ударные быстрые ритмы – типа драм-н-бэйс, в нашей версии звучат советские синтезаторы «Поливокс» и «Ритм-2». Когда Хайнер был в Москве, мы раздобыли эти синтезаторы, и он очень скрупулезно отобрал электронные звуки.

«Макс Блэк» наполнен трюками, ухищрениями, которые, надеюсь, из зала не видны. «Аналоговый театр» требует творческого подхода, если просто сыграешь по нотам – попадешь впросак. Нужно отстраниться от материала. Мне в этой работе очень помогло, что я уже сталкивался с перформативными практиками (например, Dreamtory, лаборатория музыкальных импровизаций на границе сна и бодрствования). Главное – побороть первоначальный импульс сыграть музыку так, чтобы она заполнила собой все пространство. Должно оставаться место для всего, что есть в спектакле, кроме музыки.

ДИ №5-2018