Ответ заставил себя ждать, но вот я в Париже среди первых свидетелей откровения от Ильи Хржановского. В лонгриде о ДАУ газеты The Guardian он заявляет: «Наш проект не о прошлом, а о настоящем, – взять хотя бы айфон, он же нас совершенно поработил, телефон знает про нас больше, чем мы сами». Однако, оказавшись внутри Театра де ля Вилль (из двух планировавшихся площадок Шатле и де ля Вилль по техническим причинам пока открыта лишь одна), я сразу понимаю, что от современности здесь только навязчивый маркетинг – обещанная иммерсивная инсталляция начинается с магазина сопутствующих товаров (в ассортименте консервированный венгерский горошек и лечо) и «учрежденского» буфета (в меню втридорога «гуляш по коридору» и «чай-жидок»). Соврисковый антураж, которым ДАУ оброс на этапе постпродакшена, увы, вопиюще не нов, и даже глубоко вторичен. Весь этот криптототалитарный китч (попурри из советских и постсоветских артефактов – бюсты вождей, чернильницы в форме гениталий, заржавевшие кастрюли и несвежие портки) мы имели счастье лицезреть тысячу раз и сто лет назад. В творчестве художников круга Тимура Новикова (недаром в одном из помещений красуется переходящее знамя Сергея Курехина Джону Кейджу авторства Сергея Бугаева Африки), в перестроечном кино, типа «Серп и молот» Сергея Ливнева, у московских концептуалистов. Ну, и очевидное – у Ильи Кабакова или Кристиана Болтански, который работает с тоталитарной эстетикой вообще. Де ля Вилль буквально завален этим барахлом, Хржановский, сколько бы ни величал себя пророком, наглухо застрял в «цивилизации досуга», в том самом 2005-м, точке отсчета его мегаломанской фантазии, и не заметил, что новая эра на дворе. Упаковка уже не равна завернутому в нее продукту. Тем удивительнее ремарки продюсеров ДАУ, утверждающих, что зрителю впервые предлагают не развлечение, а нечто глубоко драматическое, болезненный опыт не для слабонервных.

В этом Диснейленде, который вся российская пресса тут же окрестила «парком советского периода», а Guardian назвала «сталинским шоу Трумана», кроме домино все же имеется кино. Те самые 13 фильмов, веб-сериал и пятичасовой opus magnum, основная картина, которую еще не смонтировали. С ее трейлером, а также с отснятым, но не пригодившимся материалом можно ознакомиться в специально оборудованных кабинках. С них и я начинаю свое путешествие во вселенную ДАУ, благо, показы на большом экране (в де ля Вилль два зала – театральный амфитеатр и небольшая подвальная комната) задерживаются. Тут же попадаю на новеллу «Саша Валера», про которую столько было разговоров. Документальное гей-порно, смакующее и full frontal протагонистов, бомжей, нанятых в ДАУ дворниками, и пенетрацию, и отправление нужд. Финальный монолог произносится из клозета. Волшебной смеси жизни и искусства, анонсировавшейся как главное ноу-хау Хржановского, в упор не наблюдаю. Известная теория о том, что кинематограф спасется лишь через verite, через погружение в неопрятную поэзию реальности, странным образом не имеет никакого отношения к экспериментам ДАУ. В изучении и неизбежной эксплуатации жизни Хржановский идет след в след хотя бы за покойным уже соотечественником Александром Расторгуевым.

Наконец, приглашают в зал. Гаснет свет, минут десять очень громко играет гимн СССР на разных языках, затем без предисловий начинается кино. Это ДАУ 7. В кадре Теодор Курентзис, одетый по моде 1930-х, и его подруга, греческая актриса Мария Нафпльоту. Оба как бы не играют, а присутствуют. В предложенных репрессивных обстоятельствах. Почти час они на греческом беседуют за бокалом коньяка об умершей любви. Ощущение странное. Драматургия, ракурсы съемки, – все предельно традиционно. Психологический реализм чуть хромает ввиду непрофессионализма Курентзиса, ему трудно абстрагироваться от камеры, но монтаж сглаживает шероховатости. Такое добротное реалити-шоу. Затем в интимное пространство вторгаются с улицы три женщины с внешностью греческих Парок. Они явились на собеседование, Дау (Курентзис) нанимает на работу горничную. Претенденток он зачем-то заставляет раздеться до исподнего и декламировать Пушкина. Типичная постмодернистская юмореска, все это напоминает опусы ленинградского «Пиратского телевидения». Не хватает только Мамышева-Монро. Последние полчаса фильма крутятся вокруг жены Дау Норы (Радмила Щеголева). Застав мужа с другой, она закатывает сцену ревности. Игра Щеголевой, чуть ли не единственной профессиональной актрисы проекта, сразу же выявляет недостатки перформанса двух остальных участников. Брехтианское лицедейство Щеголевой входит в конфликт с системой Станиславского Курентзиса и Нафпльоту. Из актеров они превращаются в зрителей, перед которыми пала та самая четвертая стена. Запаниковав, оба ударяются в жуткие клише. Словно экспериментальное кино склеили с фильмом «Рай» Андрона Кончаловского.

Следующий сеанс – ДАУ 3. История Норы и ее матери. Мать – настоящая мать Щеголевой. Как тут не вспомнить бергмановскую «Осеннюю сонату». Местами трогательно, но полное дежавю. Иностранные зрители, заскучав, бегут прочь к буфету. Тем более что синхронный перевод в выданных на входе смартфонах запаздывает на пару итераций.

У барной стойки решаю обсудить увиденное со знакомым французским журналистом. Он тоже в недоумении. Разумеется, нюансы «простого» советского фрейдизма ему не по плечу. Но и он почувствовал, что сознательная манипуляция с национальной постпамятью обернулась триумфом бессознательного, которое кажет свою глумливую морду из каждого угла. И только Хржановский не заметил, как провалился в эту дихотомию. Опыты со временем и пространством, с людьми и с животными, с вещами и явлениями закончились набором расхожих образов, спецпайком из закрытого распределителя отечественной визуальной культуры, она же – непереводимая игра слов. Не поэтому ли задолго до Хржановского непонятыми условным Западом остались и Герман-старший, и Кира Муратова, и Алексей Балабанов. Не поэтому ли Хржановский решил дополнить свое кино иммерсивным аттракционом с понятными туристу из капстран развлечениями: водка, борщ, Чехов, усатый человек в кителе. Не поэтому ли превратил съемочный процесс в подобие затянувшегося стэнфордского эксперимента (события которого – разговор для отдельного текста, а может, даже и расследования).

Как бы там ни было, основной адресат ДАУ – россияне. Если верить автору, реконструкция тоталитарного инферно вплоть до мельчайших деталей (слежка, прослушка, допросы с пристрастием, в общем, все, кроме высшей меры – смерти) нужна была исключительно в благих целях. Общество повзрослеет лишь тогда, когда осознает, что нет никакой дистанции между прошлым и настоящим, а есть временной континуум, русский человек остается советским. От давления впадает в скотство, готовый сознаться во всем, даже в том, чего не совершал. А сознавшись, якобы воскреснет, переродится. На это прозорливое замечание хочется ответить Хржановскому словами Мераба Мамардашвили: «Из чего, из каких деталей мы собираемся „собрать“ новое мышление, новых лидеров, зовущих в будущее? Если из старых представлений, то тогда мы снова возведем воздушные замки иллюзий и новые тюрьмы реальности. Мы под копирку повторим все структуры тоталитарной системы, и слепые опять поведут слепых, в согбенных позах всеобщего равного послушания. Не пора ли нам встать вертикально перед прошлым, настоящим и будущим? Не пора ли избрать себе одно божество – мысль, честь и великодушие человека, уверенного в своей внутренней устойчивости и силе?»*

* Мераб Мамардашвили. Очарованные смертью. 1990 // www.mamardashvili.com