Такое имя для русского художника как персонажа мог придумать только Чехов, тем более уроженцу городка Хвалынска Саратовской губернии. Кузьма Петров-Водкин принадлежал к поколению молодых лопахиных, по-другому полюбивших запущенные мирискуснические вишневые сады.

Разговор о большом художнике помогает вести большая русская литература.онисамхотелбывнее войти: методично, как и подобает молодому литератору, писал рассказы, повести и пьесы (лишь одна под названием «Жертвенные» была опубликована), как и полагается приличному писателю эпохи Серебряного века, мечтал о славе Метерлинка. В дальнейшем, когда болезнь легких не позволяла писать масляными красками, вновь и вновь возвращался к литературным занятиям. Писатели к нему относились, как и положено писателям: Тынянов сравнивал его мемуары с «Детством» Горького, Горький же считал прозу Петрова-Водкина малограмотной и полной неубедительных выдумок.

Общим местом текстов про художника является упоминание о том, как однажды в юности при падении он получил необычное впечатление («я увидел землю как планету») и это в дальнейшем повлияло на «сферическую перспективу» его картин. Интерес к стихийным силам природы сохранял для него и естественнонаучный смысл, известно, что его настольной книгой был иллюстрированный фолиант «Поверхность земной коры», а в 1927-м его даже избрали почетным членом Французского астрономического общества.

Вот где показалась та самая, инспирированная Достоевским «исправленная карта звездного неба», которую по-своему истолковал и вернул выросший русский школьник Петров-Водкин! Планетарные события всегда входили этапами в его биографию: появление кометы и солнечное затмение, подъем на Везувий в период активности вулкана и землетрясение в Крыму.

Еще одно представление об этом художнике, как о самородке, своим трудом и потом заслужившим имя и положение, не совсем корректно. Всю свою юность и молодость он отчасти прожил на «гранты», – субсидии, которыми снабжала его любительница искусств Юлия Ивановна Казарина, с чьей помощью он перебрался в Петербург в 1895-м и которая покровительствовала ему до своей смерти в 1912-м. Другой меценат – придворный архитектор и совладелец петербургской мебельной фабрики Роберт-Фридрих Мельцер, дружил с художником, поддерживал его творческие инициативы и снабжал выгодными заказами, направляя к нему богатых любителей искусств. Со своей стороны, Петров-Водкин полностью взял на себя содержание четырех детей своего дяди, будучи еще учеником Московского училища, и в дальнейшем постоянно обеспечивал их.

Кузьма Петров-Водкин объединял свое поколение тем, что живописные искания брались из кубизма и футуризма, «на которых мы ограмотились»1, сам же он изначально был членом «Мира искусства», занимая там особое положение. В эскизе к неосуществленной картине Кустодиева, изображавшей групповой портрет мирискусников, фигура Петрова-Водкина не случайно нарисована в динамике человека, отодвигающего стул и уже решившего покинуть эту приятную компанию. его символизм и аллюзии имели разную степень доступности и прозрачности, если иконография крестьянских и петроградских мадонн была очевидна, а конь Георгия-Победоносца мерцал одновременно и красным революционным огнем, то «Играющие мальчики» (1911) какое-то время хранили свой секрет Полишинеля от подцензурной критики. Потом стало ясно: знаем мы эти игры, арийский отрок с камнем в руке не сторож семитскому брату своему, каинова печать однажды проступит и так далее... Ненаписанная глава воспоминаний об этом времени и о Сергее Маковском называлась автором едко: «Аполлон на Мойке». Современник и коллега художника Владимир Конашевич писал: «есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, относительно которых давно условлено думать так, а не иначе, и те они понимают совершенно своеобразно <...> Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. В них... есть только одна схожая черта: гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых. Пример такой тяжеловесной гениальности... я имел недавно перед глазами. Я имею ввиду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я очень часто встречался <...> о чем бы он не заговорил – о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии, – он ко всему подходил с какойто совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко бывало, что они, эти явления, уже давно имеют в науке свое обоснование»2. В эссе Эриха Голлербаха «Йод и синька» читаем в дополнение: «он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это «по-расейски», т.е. неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет, да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом – мудрости доморощенной, а не взятой напрокат. Священное «не могу молчать», яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная, органическая талантливость – все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад»3. Лаконичный Николай Тырса подытожил по отношению к Петрову-Водкину: «Теоретизирующий художник – человек, имеющий пробелы в образовании»4.

Важным этапом в своей биографии он считал частную школу Званцевой, где с 1910 по 1917 преподавал преимущественно девушкам из обеспеченных именитых семей, но всегда был уверен: «я не плодил дилетантов»5. Тогда сформулировалась и отшлифовалась его теория восприятия натуры, «наука видеть», включающая совершенно оригинальный метод передачи пространства на плоскости и своеобразную цветовую палитру, пресловутую «трехцветку». он давал задания по своей теории трехцветного спектра, упражнения на «растяжку» одной краской плюс белила, ставил натюрморты с предметами, намеренно лишенными какой-либо функции и сюжетности. За всей этой кухней возвышалась философского масштаба мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами мира с непостижимым макрокосмосом, с законами Вселенной.

Отмечая величину Репина, Сурикова и Ге, к передвижничеству в целом Петров-Водкин относился скептически: «В массе своей сера и тускла была артель Крамского». Советские картинщики-жанристы, работавшие под лозунгом «Назад, к передвижникам!», оценивались им пристально и трезво. Живописец, бравший взаймы пластическую лексику, преломлявший готовый стиль, виделся определенно: «взвъючивание на себя заграничных методов без проверки их, одевание чужой рубахи на грязное тело»6, – так в 1933 году рубил с плеча Кузьма Сергеевич на своем творческом вечере. Эксплуатация реализма передвижников приводила к опасности ремесленного равнодушия, а романтизм авторского стиля грозил самозабвенной экспрессией. Прежние социальные функции живописи уходили из-под ее контроля, в созвучии с ходом истории заработали другие виды искусств. Живопись, в прежнем своем значении, стала несовременна, и попытки ее оживить методом социалистического реализма приводили, как говорил в той же речи Петров-Водкин, к «закрытым глазам», – т.е. к холодному профессионализму, или к «подмигиванию предметностями» – иллюзионистским эффектам, кокетству с неискушенным зрителем. В картинах Петрова-Водкина степень прозрачности различна, ему импонировало быть загадочным, уже в ранней, вполне декадентской картине «Сон» (1910) сюжет таков, что автор с самодовольством заметил: «никакой Эдип не разгадает ее сюжета». Где-то, как в «Новоселье», написанном в 1937-м, проговариваются детали вроде струганого табурета рядом с рокайльным стулом или печка-буржуйка по соседству с фамильными портретами прежних хозяев. обнажается страшный повод для новоселья – за теми, кто жил здесь уже несколько поколений, пришли ночью и забрали по доносу, а новая семья налаживает теперь свой маргинальный новый быт. Знаменитая работа «1919 год. Тревога» (1934) заявлена как сюжет из времени Гражданской войны, но на ходиках стрелки показывают девять часов и тридцать четыре минуты, подтверждая – сейчас идет 1934-й, тревожный год. Зная цепкий и точный глаз художника, понимаешь, что раз часы висят на стене, то «должны выстрелить». В портрете Ленина того же 1934-го подчеркнута, почти до гротеска, азиатчина героя – скуластого и раскосого скифского царька, читающего безупречно подобранного автора – Пушкина. Но отчего Ильич читает именно «Песни западных славян» – свободный перевод фейкового сочинения Мериме, полного языческой мистики и кровавых событий? Как избежали убийственных ударов критики водкинские «Рабочие» (1926), с их новым реализмом платоновских героев, ожесточенных «звериной теченской борьбой»? Скорее всего случайно, также, как избежал советских жерновов и сам художник, успевший умереть своей смертью от литературной и страшной болезни прошедшего девятнадцатого века.

У него случилось и путешествие в собственную «Полинезию», но не в Северную Африку в молодости, а в советский Туркестан в 1921-м, где его опалило солнцем так, что он продлил свою творческую командировку, не в силах оторваться от источника невероятной творческой энергии. В письмах к жене он горяч и эмоционален: «Какой величественный вид, какой воздух, какое небо! Первый раз в жизни вижу такое небо: точно у меня над головой опрокинули синюю чашу! Черт знает, что за цвет!»; «Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я уже давно не работал так, как сейчас, особенно последние дни, которые провожу здесь, я охвачен жаждой работы, мне недостает часов, чтобы сделать наброски всего, что хотелось бы выполнить»7. Похоже, что эта встреча с солнцем Юга стала одним из «планетарных» моментов биографии художника.

На следующий год в семье Петровых-Водкиных появился долгожданный ребенок, и тогда же, в 1922-м, было создано одно из самых, как пишет в воспоминаниях дочь елена Кузьминична, «интимных произведений отца: “Пробуждающая” — образ Богоматери, Мадонны и просто образ материнства. Эта небольшая, в старинной раме, картина всегда была с мамой. Лишь в 1955 году мы передали ее в дар Русскому музею»8.

С 1918 по 1932 он преподавал в Академии художеств, обновленной не в последнюю очередь его авторскими методиками. одна из учениц, Людмила Рончевская, вспоминала: «Будучи разностороннейшим человеком и большим философом, К.С., находясь в мастерской, не столько обсуждал отдельные работы, сколько вел с нами беседы на философские темы – об иконе, своих путешествиях, теории землетрясений и т.д. <...> он много говорил о несовременности итальянской перспективы ввиду развития самолетостроения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения. Несмотря на этот вольный подход в преподавании целый ряд положений в живописи были для нас в его мастерской незыблемыми законами <...> любые его рассуждения о разрешении холста сводились к отрицанию статичности построения в пространстве и статичности точки зрения. Все в движении, все в космосе, сказали бы мы сейчас. Совсем не обязательно видение с земной точки. Земля круглая, и она вертится»9. «На острие времен» – так он собирался назвать третью, ненаписанную часть своей книги воспоминаний, начатую «Хлыновском» и продолженную «Пространством Эвклида». Три острых пика живописного мастерства незадолго до смерти он неожиданно увидел в Пермском художественном музее. Вглядеться в себя с такой дистанции дано при жизни далеко не каждому художнику: в музейной экспозиции «Портрет жены» Петрова-Водкина был размещен рядом с автопортретом Борисова-Мусатова и этюдом головы мальчика Александра Иванова. «Эти три вещи лучшие и выделяются среди остальных»10, – отметил он в письме к жене. Кинетизм пространства его картин стал очевиден не только автору и позволил соединить в одну гряду вершины из Золотого, Серебряного и Железного века русской живописи.

1 Стенограмма творческого вечера, посвященного К.С. Петрову-Водкину. 25.V.1933. / ОР ГРМ. Ф. 105, ед. хр. 33. С. 8.

2 Конашевич В.М. о себе и своем деле. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1968. С. 162–163.

3 Цит. по: Русаков Ю.А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982. С. 27.

4 Цит. по: Русаков Ю.А, ук. соч., там же.

5 Цит. по: Александр Боровский. Круг Петрова-Водкина // Круг Петрова-Водкина / Альманах. Вып. 466. СПб: Palace Edition, 2016. С. 10.

6 Стенограмма творческого вечера, посвященного К.С. Петрову-Водкину. 25.V.1933. / ОР ГРМ. Ф. 105, ед. хр. 33. С. 4.

7 Из писем к М.Ф. Петровой-Водкиной от 22 июля и 8 сентября 1921 г.

8 Елена Петрова-Водкина. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний // Звезда No 9, 2007.

9 Рончевская Л.А. Воспоминания о Петрове-Водкине. Цит. по: Мусакова Ольга. Школа Петрова-Водкина // Круг Петрова-Водкина / Альманах. Вып. 466. СПб: Palace Edition, 2016. С. 51.

10 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М: 1991. С. 290.