В Новое время все виды и жанры искусств переживают принципиальное изменение. Имеются в виду вовсе не стилистические формы. Они в известном смысле второстепенны. Меняются и в корне преображаются смыслы и послания произведений искусства. Симптомом этих перемен можно считать появление нового типа натюрморта примерно в середине  XIX века, его новый взлет и дерзкий вызов традиции в начале XX века. Курбе, Бонвен, Рибо, затем Мане, Сезанн и Ван Гог начинают писать вещи быта – цветы, принадлежности обеденного стола или какие-нибудь вкусности – с совершенно новыми намерениями. До того натюрморт имел отчетливые аллегорические  и метафорические импликации. Но в XIX веке появляются изображения фруктов или бокалов вина, чайников, кондитерских изделий и мясных продуктов, написанных, так сказать, ради них самих. Роза есть роза есть роза, кувшин есть кувшин есть кувшин. До XIX века такого не бывало.

Натюрморт до того оставался жанром нравоучительным и душеполезным, даже радости чревоугодия  он показывал прежде всего ради того, чтобы напомнить о христианской морали, о «суете сует» или о евхаристических смыслах. Он работал проповедником и учителем жизни  в Испании и Франции, в Голландии  и в Англии, в послепетровской России. Он наставлял малых сих в добродетелях и подкреплял высокие, предположительно вечные идеи. Даже такой живописец из живописцев, как Шарден, время от времени писал чисто нравоучительные натюрморты. Неподражаемые фактуры шарденовых фруктов, тарелок и серебряных кубков, его чудесные крахмальные скатерти, пожалуй, не были свободны от набожных и благоговейных помыслов, скорее обращенных к всемогущему Высшему Существу просветителей, нежели к архаическому Творцу библейских стихов и католических месс.

Гюстав Курбе с неистовой самоотдачей писал натюрморты с фруктами  в самый тяжкий период своей жизни после 1971 года, когда ему пришлось посидеть в тюрьме, почувствовать резкое ухудшение здоровья и пережить глубокое разочарование от фатальной неудачи участия в делах Парижской Коммуны. Он писал не милые яблочки, не аппетитные груши, а какие-то тяжкие и явно несъедобные сгустки земной материи. Такие работы Курбе можно найти в главных музеях Европы, от Старой пинакотеки Мюнхена до лондонской Национальной галереи. Они красноречивы до предела. Они содержат  в себе своего рода декларацию или меморандум нового искусства.

НАПЕРЕКОР ГРОХОТУ И ТРЕСКУ

Реальность оборачивалась неожиданными оскалами. Борьба за свободу, равенство и братство стремительно доводит до террора. Художник Гойя, поэт Гёте и мыслитель Гегель пытаются дать свои отклики на этот парадокс осуществившейся утопии. Заскорузлую кровь и грязь многовековых насилий и несправедливостей стали смывать свежей кровью и грязью, и этот процесс очень, очень далеко зашел, как это известно нам в России едва ли не лучше, чем где бы то ни было. Девятнадцатый век протекает в борьбе за истины  и ценности. Наступила эпоха идеологического неистовства. Идеологемы господствуют в умах людей. От бисмарка до Прудона, от Маркса до Леонтьева – все зовут к счастливому будущему человечества, у всех есть рецепты и предписания по поводу достижения общественной гармонии и экономического успеха.

Такая реальность представала перед глазами Курбе и Мане, Дега и Ренуара, Сезанна и других. Можем представить, как ощущал себя Курбе в годы реакции, в атмосфере двурушничества и предательства, в лицемерном мире идеологического неистовства, в котором он сам незадолго до того с восторгом купался. Идеократия Нового времени, эта ведущая сила исторического процесса, сделалась неприемлемой для искусства. Живопись и другие художества теперь развиваются по принципу большого отказа, отмежевываясь от идеологического неистовства. На первое место выдвигаются жанры живописи, которые в академической доктрине играли роль вспомогательных, второстепенных и маловажных: натюрморт и пейзаж. Они своими тихими голосами выговаривают нечто такое, что идет наперекор грохоту и треску времени.

Искусство разворачивает свои лучшие силы в области натюрморта и пейзажа. В конце XIX века большие живописцы Франции уже не писали идейных картин и не проповедовали идейных учений. В этом смысле французы не похожи на своих российских собратьев. Они, так сказать, без оговорок и колебаний перешли на сторону природных сил, ибо силы истории и социума перестали волновать и зажигать искусство. Талантливейшие мастера Франции стали во множестве писать картины, посвященные силам жизни и субстанциям природы.

Горизонты, овеянные воздухом и светом, а также кувшины, чашки, яблоки и тарелки на столе – это вечные вещи, они и в древности были такие, как сейчас, и сейчас такие же, как в древности. Горшок и кухонный стол надежны. Посмотрите на шедевры Сезанна. Классовое сознание? Патриотические восторги? Пафос империи? Восторги революции? Разве найдется пятеро немцев или трое французов, которые понимали бы эти предметы согласно друг с другом? И кто различит в наших идейных построениях, где истина, где полуправда, где благие пожелания, где мечтания о светлом будущем, а где чистой воды ложь и лицемерие?

Искусство поворачивается лицом к воображаемой матери-природе, которая по-настоящему истинна и существенна, в отличие от идеологических фантомов. Прежде всего этот поворот, осуществленный под знаком большого отказа, отразился в натюрморте и пейзаже. Упиваться солнцем и воздухом. От горы на горизонте до кувшина на столе – везде она, матушка планета, ее плоть, материя и строй. Таков принцип Сезанна. Трепет жизненной энергии пронизывает цветы, облака, горы в картинах Ван Гога. Вечные ритмы и энергии природы и космоса. Вот что нужно художнику. Прочее не нужно вовсе. Никакого нравоучения, никаких символов, никаких мифов и прочих игрушек и затей образованного европейца. Никаких рассказов, никаких театральных эффектов. Живописцы импрессионизма стали писать картины без привычного «содержания»1.

НЕООЖНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

В финале XIX века люди искусства не столько головами, сколько печенками, позвоночниками или другими местами стали улавливать «голос времени». Он отчетливо сообщал каждому, что реальность государства, церкви, морали, обычая и прочих установлений человеческих оказалась ложной и неприемлемой. В этом направлении работала мысль Шопенгауэра и Кьеркегора, Толстого и Флобера. На первом месте здесь стоит, разумеется, фигура Ницше. Это ему принадлежит вызывающий и подрывной афоризм: «Художник не может выдержать никакую реальность».

Валерий Прокофьев, тонкий интерпретатор нового искусства и мой незабвенный старший товарищ, считал, что смысл искусства в конце XIX века состоял именно в том, что оно начинает решительно восстанавливать права Вселенной2. Это не искусство от лица человека, не искусство во имя общества, истины, добра, веры или общего блага. Искусство хочет высказываться от лица иных мировых начал. Космос, природа как большое целое – вот предмет и источник творчества художника, а вовсе не та жизнь, которая тошнотворно бурлит в парламентах, в биржевых сводках,  в революционных кружках. Там у них такая действительность, которую художнику вынести невозможно (Ницше точно угадал этот факт). Происходит поворот к Другой Реальности.

На авансцене искусств – Эдуард Мане. Его склонность к «испанскому» бесстрашному объективизму очевидна, а отважное нежелание удовлетворять вкусы буржуазной публики общеизвестно. Его активная творческая жизнь, с середины 1860-х до 1880-х годов прошла в соединении жанров живописи: пейзаж, ню, интерьер, натюрморт и портрет образуют новые сплавы в «Завтраке на траве», «Олимпии», «Музыке в Тюильри», а итоговый аккорд этого нового жанрового симфонизма – разумеется, лондонская картина «бар в Фоли-Бержер». Все периоды творческой жизни Мане пишет свежие, ясные небольшие полотна с изображением фруктов и цветов, устриц и бриошей, и, разумеется, лимонов – ибо устрица без лимона никому не нужна.

Мане – один из крупнейших мастеров натюрморта в истории французского искусства, и в этом смысле он стоит рядом с Сезанном. Как и Сезанн, Эдуард Мане внимательно присматривался к натюрмортам Шардена  и старых голландцев – и для того,  чтобы на этих образцах учиться, и для того, чтобы сказать свое новое слово в искусстве «мертвой натуры».

Как и другие большие мастера Нового времени, Эдуард Мане прежде всего отказывается в натюрморте  от каких бы то ни было отголосков нравоучения, изумляя нас именно упоением зрения как такового.  Его роза в стакане упоительна вовсе не потому, что она символизирует что-нибудь наставительное (душу, невинность, деву Марию, мимолетность бытия и др.). Она просто так, даром и без всяких умностей и тонкостей хороша сама по себе, а про всякие прочие мудроты лучше забудьте  и плюньте. Просто любуйтесь и радуйтесь жизни без попыток понять эту самую жизнь. Глупо умничать там, где надо смотреть и упиваться зрелищем, пластикой, световыми оттенками  и драгоценными нюансами тонов.

Художникам захотелось другой реальности, не испорченной идеями, моралями, скрепами, вечными ценностями, законами и прочими порождениями похотливого идеологического рассудка, который, как сказал проницательный похабник Талейран, хочет всюду залезть и поиметь все мозги  и другие органы людей.

Тут мы сталкиваемся с большим парадоксом. Художник, если брать  его социальное измерение, чаще  всего играет в игры общества. Патриотические, революционно-коммунистические, либерально-буржуазные убеждения захватывают творческие кадры так же, как и прочих. Художники эпохи идеократии вовсе не были  и не могли быть свободны от идеократии. Но в том-то и состоит своеобразие художественного дела, что  свободное искусство (свободное от конформности) отказывается  от предлагаемого ему выбора. Произведение большого мастера уходит от тех, и других, и третьих. Мы обнаруживаем симптомы этого ухода  от «дурного выбора» в шедеврах больших мастеров искусств Нового времени. На самом деле, следовало бы написать историю искусства  и литературы XIX века как историю прощания с идеологиями – и такое прощание с идеологиями мы можем увидеть в живописи Курбе и Эдуарда Мане, в натюрмортах Сезанна.

Процесс противостояния отталкивающей реальности и пропитывающей ее идеологичности в ее разных изводах имел характер объективной необходимости. Коммунистическая идеология, левая идея, неомарксизм, фашизмы разных видов и типов, национальные идеи, неоконсерватизм, анархизм и прочие жизнестроительные и мироспасительные идеологии могли быть близки сердцу и уму тех или иных художников. Пикассо был в некоторые периоды своей жизни близок компартии Франции, Магритт был причудливым коммунистом, а Дали построил скандальную идеологему оголтелого неоконсерватизма и с увлечением играл в нее.

Но разглядывая натюрморты Пикассо, Петрова-Водкина, Магритта, Дали или Сутина, мы понимаем, что они не иллюстрируют ту или иную доктрину, веру или убеждение, а действуют как канал связи с гипотетической другой реальностью, где игры социума, власти и доминации не имеют смысла.

Создатель нового натюрморта бывает идеологичен до крайности,  но если он умудрился создать шедевр, то в этом шедевре не будет ни коммунизма, ни сионизма, ни анархизма,  ни либерализма, никаких других регулятивных инструкций по улучшению человека, истории и социума. Новый натюрморт свидетельствует о чуде бытия, а не о провале человеческой натуры.

P.S. Если бы дело обстояло иначе, зачем Марсель Дюшан, человек умнейший и проницательный,  стал бы выставлять в патриархальной отсталой Америке 1913 года свой пресловутый писсуар – как  бы натюрморт наизнанку?

1 Serullaz M. L'imрressionisme. Рaris, 1961. P. 5;  Rewald J.  The History  of Imрressionism. New  York, 1961.  P. 338.

2 Пpокофьев Валерий. Об искусстве и искусствознании. Москва, 1985. С. 167.

ДИ №6-2018