Тебе селедку подали.
Ты рад. Но не спеши ее отправить в рот.
Гляди, гляди! Она тебе сигналы подает.
Николай Олейников «Озарение» (1932)

В еде, которую изображали в живописи после 1917 года и последующие 70 лет, выражаются не только решаемые художниками живописные задачи, но гораздо более их быт, как домашний, так и художественный (в том же понимании, в каком «литературный быт» определялся Эйхенбаумом). История страны и ее искусства была в прошедшем веке такова, что присущие натюрморту камерность и интимность превращали этот жанр, как и пейзаж, в художественное убежище для многих авторов. Начиная с середины 1930-х годов любой официозный натюрморт легко можно отличить от написанного неподцензурно. Сложносочиненные композиции, своей мастеровитостью претендующие быть продолжением Франса Снейдерса и демонстрирующие показной достаток, известны по творчеству, в первую очередь, Петра Кончаловского.

На другом полюсе изображения не столько «блюд», сколько «пищи» в простейшем ее значении. Художник сосредоточен на формальных задачах, на живописном проникновении в предмет. Надо ли добавлять, что авторы первых работ питались хорошо, а вторых – часто голодали?

В скудные послереволюционные годы невозможность изображения еды в духе фламандской школы очевидна. Предметно развернутый натюрморт не может быть правдив, он противоречит реализму, которого требует время. Живописный иллюзионизм возвращается в натюрморт при соцреализме, в конце 1930-х годов. Две «Снеди московские», написанные Ильей Машковым в 1924 году, – одна с дичью, другая с хлебами, – полны ретроспективистского мироощущения и элегического настроя. Но его же «Советские хлебы» (1936) – выпекавшиеся специально по заказу художника – по композиции и колориту приближаются к иллюстрациям из «Книги о вкусной и здоровой пище», первое издание которой состоялось в 1939-м.

Одна из главных русских «картин про еду» в ХХ веке – «Селедка» Петрова-Водкина 1918 года. Всего три предмета – и дано описание жизни художника, известное по его письмам к матери: «Наголодались за лето очень, прямо скотом себя чувствуешь, только о еде и приходилось думать. Жадность развивалась животная. Да, голод форменный, а вот теперь и холод начался», – эти строки от 20 ноября 1918 года почти одновременны натюрморту. Спустя без малого два десятилетия так же скромен был рацион ученика мастера Леонида Чупятова, который в 1936 году пишет «белый натюрморт». В его почти «больничной» колористической и композиционной простоте встречается такая же четвертушка черного хлеба, что и в «Селедке».

Соленая рыба и хлеб – распространенная натура в картинах о еде 1920-х годов, например, у Давида Штеренберга. «Вся его живопись, – писал о Штеренберге Абрам Эфрос, – есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать». Любой предмет здесь одинок, единичен и взят в картину сам по себе, максимально очищенным от живописного и жизненного контекста.

Выбор для натюрморта рыбы косвенно указывает на живопись, сделанную a la prima. Такие работы Михаила Соколова 1930-х годов демонстрируют все валеры серебристо-серого, перламутрового и розового. Его натюрморты – скорее жанр vanitas, где рыбья голова часто наделена жуткой физиономией смерти. Работы Соколова можно сравнить с текстом Леонида Липавского «Исследование ужаса»: «отвратительны и страшны вообще все внутренности: мозг, кишки, легкие, сердце, даже живое мясо, все вообще соки тела». Таков в эти годы и социальный организм: идеи всеобщей справедливости как нечто цельное, гармоничное и внешне прекрасное были разделаны и показали мерзкое нутро, – отправленному в 1938 году в лагеря Соколову известно об этом лучше других.

В начале 1930-х в СССР введена система ГОСТов пищевой промышленности, отчасти воплотившая производственнические мечтания ЛЕФовцев. То, как продукты изображаются в «Книге о вкусной и здоровой пище», способно подтвердить правоту теории Бориса Гройса о возникновении соцреализма из духа авангарда: скомпонованные на странице пачки, коробки, банки, – это еда, приведенная к идеальной и геометрически совершенной форме. Сосиски и горошек отретушированы до состояния, в котором они являются неким «эйдосом» сосисок и горошка, доступных простым советским гражданам преимущественно в мечтах. Перед нами – не сама еда, но литературный и изобразительный текст о ней. Историк искусства Екатерина Андреева отмечает: «Фундаментальные разделы “Книги” – Мясо, Рыба, овощи – написаны с такой основательностью и разнообразием сведений, что охватывают не узко рецептурную сферу, но весь жизненный и исторический континуум многочисленных растений и животных, употребляемых в пищу».

Ложноклассическая обстоятельность заметна в картине Бориса Яковлева «Советские консервы» (1939): пространство устроено подобно театру, в котором банки с помидорами и огурцами занимают перед зрителем бельэтаж ящиков с соломой и партер лакированного стола согласно размеру и значению. Воспевающая гастрономическое изобилие живопись, будь то «В рыбном павильоне» Юлия Клевера-младшего или «Мастерская тортов» Ольги Яновской, давно ставшие анекдотическими, ничем не отличаются от картины с очагом в каморке папы Карло. Недаром один из репрезентативных соцреалистических натюрмортов присутствует в портрете создателя «Золотого ключика», написанном Петром Кончаловским весной 1941 года. Именно этот художник, известный своим жизнелюбием, породил приблизительный и вялый сезаннизм, который позднее становится разрешенным пластическим языком советского искусства.

В 1942 году Илья Машков пишет пучки редиски с ботвой, обращаясь во времена военных лишений к скромному картинному формату. Но этот вынужденный лаконизм не выдерживает никакого сравнения с натюрмортами Владимира Татлина. Его «Лук-порей» (1940), «Мясо» (1947), «Лук» (1949), «Редиска» (1951) – не просто удивительная по тонкости живопись, но прежде всего документы последних полутора десятилетий жизни художника, практически изгнанного из искусства.

«Оттепель» меняет «продуктовую корзину» художников. В 1961 году на холсте Владимира Вейсберга появляются четыре ярко-оранжевых апельсина, в 1963-м опубликована повесть Василия Аксенова «Апельсины из Марокко». Экзотические фрукты в это время становятся признаком времени ничуть не меньше, чем книги или картины. «Апельсины в бумажках на черном столе» – это еще не хорошо знакомый «белый Вейсберг»: здесь непривычная определенность и декоративность форм, праздничная насыщенность цвета.

Селедку на газете «Правда», написанную Оскаром Рабиным в 1965 году, отделяет 40 лет от работ Владимира Малагиса, сделавшего советскую печать неизменным элементом своих послереволюционных натюрмортов. Типографская краска за этот срок оставила черные нестираемые следы на всем людском существовании, и еда на газете, проплывающая сквозь пространство холста Рабина и жизни в целом, до сих пор остается символом советского быта.

В 1970-е годы отечественные концептуалисты и соц-артисты соединили «Книгу о вкусной и здоровой пище» с поп-артом Энди Уорхола. Появляются монументализированные портреты консервов: в 1975 году Михаил Рошаль переносит на холст банку «борщ» с припиской «Hi, Andy!», а петербуржец из круга «Новых художников» Олег Зайка во второй половине 1980-х создает целый живописный «сухпаек»: «Сгущенка», «Кетчуп», «Салат из морской капусты», «Суп московский», и венчает цикл размашисто написанный рулон туалетной бумаги «54 метра». В наступившую эпоху повсеместной глобализации живописное воспроизведение продуктов оказывается уже не так занимательно. По мере движения от развитого социализма с пустыми прилавками магазинов к постперестроечному товарному изобилию гастрономический натюрморт утрачивает социальное значение и изрядно теряет художественное.

ДИ №6-2018