Судьба благоволила к творческому наследию Фалька, назначив ему лучшую хранительницу и распорядительницу из возможных – Ангелину Васильевну Щекин-Кротову, которая, как бы это ни прозвучало, стала идеальной вдовой художника, если существуют идеальные вдовы.

В мастерской Фалька в «Доме Перцова» были заведены еженедельные воскресные показы картин, после его смерти в 1958-м традицию продолжила Ангелина Васильевна, по сути создав частный музей живописца, в котором она занималась экскурсионной, хранительской, выставочной и реставрационной деятельностью. Художник Михаил Меженинов вспоминает: «Мне посчастливилось присутствовать на показах работ самим художником. Впечатляло все – в первую очередь само искусство, которое впервые открылось мне на этих показах. Ничего подобного мне видеть не приходилось. Времена были „соцреалистические“… А тут на берегу Москвы-реки человек из-за холщовой занавески, закрывающей стеллаж для холстов, извлекает вещи, сияющие таким невообразимым совершенством, что даже не верится: сегодня ли и здесь ли все это происходит?»1. Фальк успел принять участие в квартирных выставках, возникших в Советском Союзе в конце 1950-х (персональная на квартире Святослава Рихтера в 1957-м), и его работы продолжали успешно обращаться в этом новом полулегальном формате уже без присутствия автора. трудами Ангелины Васильевны первая из посмертных персональных выставок Роберта Фалька прошла в 1965-м в Ереване, первая из московских – в залах МОСХа на Беговой улице в 1966-м. Образ Фалька обрастал приметами духовного подвижничества. Одна из наиболее выразительных цитат-воспоминаний – о «Портрете» Гоголя: «Это произведение Гоголя Фальк считал как бы священным заветом для художников, он советовал молодым художникам держать эту книгу (“Петербургские повести” Гоголя) у себя на столе у изголовья постели и перечитывать на ночь, как верующий читает на сон грядущий Евангелие»2. Подобной веры в профетические возможности искусства жаждали и атеисты-шестидесятники: «Для Эрика Булатова и Олега Васильева Фаворский оставался пророком. Да и Илья Кабаков в студенческие годы мечтал стать таким художником, как Фальк. Но для нас эти фигуры были уже не очень интересны», – утверждал Игорь Макаревич про знаменитых впоследствии художников. Не признающий никаких авторитетов Юрий Злотников вспоминал о середине 1950-х: «В ту эпоху все эти молодые художники говорили: Фальк. Он был тогда знатная фигура. […] Мне показалось, что здесь [у Фалька] есть такая изоляция. Музицирование. Кругом очень острая социальная обстановка, а здесь такое желание создать микромир. Замкнутый. И мальчишке в 24 года это было чуждо»3.

В 1990-е, когда Фальк вновь был открыт на волне выставок искусства авангарда и поставангарда, у многих возникало чувство разочарованности, доходящее порой до эффекта мнимой величины художника. На схожей позиции первоначально находился и я, когда впервые увидел большую персональную выставку 1993-го. тогда мне показалось, что множество средних и неудачных картин необъяснимо соседствует с немногими хорошими и отдельными превосходными. таких пропорциональных отношений у «великого Фалька» я никак не ожидал. Через несколько лет я впервые услышал объяснение этой загадки и понял, почему меня так влекла эта живопись и почему настолько тревожили многие полотна, очевидно несовершенные в живописном плане. Причина оказалась в технологии фальковской живописи и особенностях ее реставрации.

После смерти Фалька в мастерской осталась масса холстов, которые обычно лежали снятые с подрамников и не демонстрировались им на воскресных показах. Оставшись одна, Ангелина Васильевна начала разбирать эти стопки, «в течение нескольких лет к ней приходили художники: Эрик Булатов, Миша Меженинов, Олег Васильев, Илья (толя) Кабаков. Они натянули все холсты, сложенные на стеллажах, на подрамники, сами их сколачивали»4. Ко времени упомянутой выше персональной выставки 1966-го все холсты были натянуты на подрамники. «Ангелина Васильевна все работы Фалька считала замечательными, а так как эти еще никто не видел, то решила на выставке их представить на первом плане. Этот принцип не улучшил экспозицию, впечатление от выставки было неровное.

Была сделана еще одна ошибка: перед началом выставки живопись Фалька покрыли для сохранности лаком. Из-за особенностей техники художника утратилось своеобразие его живописи, колебания тональности»5. Художник Михаил Меженинов вспоминает детали этого процесса: «После того как холст был натянут, он поступал в руки реставраторов. там его промывали, удаляли слои старого потемневшего лака. Потом на участки, где краска осыпалась, заливался новый грунт. Грунт был ярко-белого цвета, и на картине появлялись пятна. Иногда обилие этих пятен превращало картину в некое подобие леопарда. Когда грунт подсыхал, холст снова переходил в наши руки. Нужно было закрасить пятно так, чтобы не пострадал колористический строй холста, а если пятно пересекало линию или тональное либо цветовое пятно, надо было все это воспроизвести и при необходимости повторить характерный, своеобразный фальковский мазок. Словом, так, чтобы зрителю не пришло в голову, что холст основательно реставрирован»6. Скорее всего, на полный реставрационный цикл просто не хватало денег, иначе чем объяснить, что утраченные фрагменты живописного слоя восстанавливали пусть и талантливые, но художники, а не специалисты по реставрации живописи? Безусловно, что «своеобразный фальковский мазок» имел различные вариации воспроизведения у разных помощников А.В. Щекин- Кротовой.

Качество живописной фактуры не просто важно для Роберта Фалька, оно – определяющее в его индивидуальности живописца и сущностная часть языка его искусства. Поэтому приведу воспоминания другого участника тех событий, которые в целом подтверждают историю возникновения «новой» живописи Фалька, всемирно известного сегодня художника Эрика Булатова. По его словам, картины Фалька были сильно изменены после его смерти. А.В. Щекин-Кротовой специалисты-реставраторы объяснили, что при технологических особенностях живописи Фалька его работы необходимо покрыть лаком, иначе они просто осыпятся. Щекин-Кротова согласилась, и это было сделано. Фальк писал свои картины очень долго, постепенно наращивая и снова счищая красочный слой, переписывая и соскребывая мастихином живописную фактуру. Живописный слой просыхал неравномерно, где-то краска блестела, где-то была совсем матовой, где-то полуматовой. Работая, Фальк подбирал цвет к тому участку (с учетом его матовости-глянцевости), с которым он соприкасался, и это диктовало оттенки. Богатство цвета возникало не только путем сложности красочной фактуры, но и благодаря оптическим эффектам соседства поверхностей с разной степенью отражения света – от глянцевого до матового. Нанесенный лак все привел к единообразной глянцевости, все стало блестеть с равной силой, были утрачены нюансы.

Э. Булатов говорил, что отчасти картинам навредил также сам автор, используя как связующее средство чеснок, протирая им высохшие места для позднейшей прописки. там, где Фальк работал по свежепротертой поверхности, краски сцепились хорошо, но там, где чесночный сок успел значительно высохнуть (произошла полимеризация), он создал непроницаемый для сцепления красок слой. И еще: по словам Булатова, после смерти Фалька многие его холсты, хранившиеся в рулонах и невысоко оцененные самим автором, были натянуты на подрамники, таким образом «восстановлены в правах» с остальными и попали во многие музеи. В характере Фалька было работать ежедневно, независимо от физического состояния и настроения. Следствием этого были многочисленные холсты, не устраивавшие требовательного художника, снимавшего их с подрамников и не показывавшего такие работы посетителям своей мастерской. После смерти все картины Фалька преподносились стараниями Щекин-Кротовой как равноценные, как шедевры7.

Удивительно, как любовь Фалька к длению живописного процесса, к максимальной продолжительности живописания, обрела парадоксальное развитие и после его ухода. У какого еще живописца к посмертной выставке могла появиться масса новых полотен, часть которых была отреставрирована, буквально дописана в манере мэтра его верными учениками? Но не только эта история прибавила количество и разбавила качество работ Фалька. Одержимость живописной работой, упрямство и дисциплина, ежедневно заставляющие художника вставать к своему холсту, роднят его с другим неистовым живописцем – Хаимом Сутиным. Фальк относился к нему с глубоким уважением, не раз встречался с ним в Париже и позже записал: «У него так: пишет он, к примеру, 20 вещей, из них 10 – скверных, 3 – посредственных, 2 – прекрасных»8. Пропорции у каждого художника, конечно, свои собственные, но общая опасность, грозящая любому систематично работающему живописцу, их объединяет.

1 Меженинов М. Рисунки Фалька // Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958). Работы на бумаге. Авт.-сост. И.И. Галеев. Изд. 2-е, доп. М.: Галеев-Галерея, 2014. С. 46.

2 Сарабьянов Д.В. Живопись Роберта Фалька. Полный каталог произведений. Сост. Диденко Ю.В. Науч. консультант Шатских А.С. М.: КомпьютерПресс, 2006. С. 796.

3 Злотников Ю. Метод незавершенности // Художественный журнал № 48/49, 2003. С. 13.

4 Левина Е. Геля и Фальк // Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958). Работы на бумаге. Авт.-сост. И.И. Галеев. Изд. 2-е, доп. М.: Галеев-Галерея, 2014. С. 28.

5 Там же, с. 31.

6 Меженинов М. Ук. соч. С. 49.

7 Из записи беседы Эрика Булатова с автором книги в декабре 2006 года.

8 Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. С. 61.