Александр Саввич Бродский – «бумажный архитектор», действующий архитектор, а также современный художник со всеми вытекающими последствиями. автор собственных автопортретов с клювом на чайных пакетиках, фабричных окнах и из необожженной глины. Создатель павильона для водочных церемоний из льда и ротонды из старых дверей. Мастер инсталляций – работа «дорога» имитирует поездку в поезде, а «кроватка» представляет из себя буквально кроватку недалеко от деревенского кладбища в калужской области, на ней можно полежать, подумать. Последняя работа Бродского – превращение кабинета директора ГМИИ в арт-объект, белый куб со столом и внушительной люстрой.

Известность Александр Бродский получил в 1980-е с «бумажной архитектурой», которой еще в 1970-е он начал заниматься вместе с сокурсником по МАРХИ Ильей Уткиным. Рисунки и офорты, которые создавались дуэтом, были предназначены в большинстве своем для международных конкурсов, на которые советским архитекторам разрешили отправлять свои проекты с условием «промежуточного» отбора в Союзе архитекторов.

Эти высокотехничные с точки зрения графики работы являли архитектурную идею или образ, не предназначенный для материального воплощения. Бродский и Уткин создавали на конкурсных листах абсурдные постмодернисткие миры, фантастические сказочные истории, полученные путем смешения бурной фантазии с самыми разными стилями и эпохами. Например, в 1984 году они придумали притчу об осознанном человеческом выборе (A Glass Tower II) – стеклянную пирамиду, которая увеличивала фигуру вошедшего в нее до гигантских размеров и транслировала полученное изображение на внешних гранях. На том же листе в нижнем поле размещена еще одна пирамида, позволяющая человеку сделаться для мира невидимым.

Дуэт распался в начале 1990-х, и Бродский принялся за создание объектов и инсталляций. Бережно хранимые воспоминания детства и юности плюс романтические изводы прозаичных тем и образов определили его эстетические и экзистенциальные идеалы. Например, он относится к архитектуре как к свидетелю событий, поэтому так трагично переживает разрушение старых построек. Тема хрупкости вообще основная в творчестве Бродского. Ее он подчеркивает нестойкими материалами: рисунки на бывших в употреблении пакетиках чая (инсталляция «74 чайных пакетика», 1991), на старых картонных упаковках от лампочек накаливания («Без названия», 1993) и объекты из так любимой художником необожженной глины, с которой он работает уже не одно десятилетие («Психоделический вагон», 1997, «Предпоследний день Помпеи», 1997).

«Из глины можно слепить все что угодно, и это завораживает, – говорит Бродский. – Я почти никогда ее не обжигаю, а только высушиваю. ощущение, что все это сделано из пыли, и в любой момент может опять обратиться в пыль – вот что важно в этих работах. Но, если обращаться с этими предметами бережно, они могут жить вечно. кроме того, необожженная глина – материал, который можно использовать бесконечно. Любую из моих скульптур можно размочить и вылепить из нее чтото другое, и т.д. и т.п. И в этом тоже что-то есть»i.

Первая масштабная инсталляция из этого материала «Серое вещество» была сделана в 1999 году в Нью-йорке, где Бродский жил несколько лет. Показанная в том же году в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана, в 2006 году она стала частью выставки «Россия!» в музее гугенхайма в Бильбао и в итоге пополнила собрание государственного Русского музея, где представлена в обновленной экспозиции с 2015 года. В инсталляции множество вылепленных по памяти художника реальных объектов: предметов обихода, инструментов, личных вещей, принадлежавших когда-то близким и знакомым, бытовых сюжетов и картинок из путешествий. Размещенные на подиуме, они напоминают очертания фантасмагорического города, собранного из глубоких пластов воспоминаний, поднимаемых невиданной силой, как в «Солярисе» С. Лема.

Не менее сложна пространственная инсталляция «Вечер» (2000) из собрания Московского музея современного искусства. гигантские глиняные головы-истуканы размещены на высоченных стульях. Характерные профили делают их похожими на инков или представителей других древних культур. В них можно увидеть отзвуки исчезнувших цивилизаций, или автопортретные черты. Такие персонажи с надстройкой-башенкой на макушке и носом-клювом, иногда превращающимся в маску типа венецианской, появляются уже в ранней графике Бродского. Их силуэты возникают на стеклах лайтбоксов, процарапанные или словно выведенные на запотевшем стекле пальцем («окно», 2009). Их же скульптурные фигурки греются у огня маленьких очагов в палатках в масштабной инсталляции «Ночь перед наступлением» (2007).

Очаг, вокруг которого идет жизнь обитателей, в «Вечере» заменяет телевизор. Видеопроекторы, скрытые внутри трех полых голов, проецируют каждый свое видео на потрескавшийся глиняный экран гигантского телевизора. На поступивших в собрание ММоМа кассетах – мультфильм «Пеппи длинный чулок», фильм «для взрослой категории» и любительское видео дороги на дачу. Показываемые синхронно, они формируют неизбежно считываемый образ: у каждого из персонажей «свое кино».

Эта инсталляция впервые была представлена галереей Марата Гельмана на ярмарке современного искусства «Арт-Москва». Став одной из доминант проекта, она тем не менее (об этом свидетельствует автор) в силу своего объема и хрупкости могла быть обречена на разрушение, если бы не оказалась в коллекции музея.

После 2000 года Бродский, основавший свое архитектурное бюро, делает пространственные объекты и инсталляции на стыке архитектуры и искусства. Построенный зимой на льду клязьминского водохранилища «Ледяной бар» (2002) со стенами изо льда на металлическом каркасе – квинтэссенция временной архитектуры. «Павильон для водочных церемоний» (2004) там же был полностью собран из старых закрашенных белой краской окон, спасенных при сносе завода на Остоженке.

«Ротонда» была построена в Перми из типовых старых дверей здания Речного вокзала, реконструируемого под музей современного искусства (как часть персональной выставки «Инсталляции», 2010). После она была поставлена в саду Тюильри в Париже в рамках выставки Русского искусства в Лувре (2010). Первую же ротонду, сделанную не только из дверей, установили в Никола-Ленивце в 2009 году, где она до сих пор венчает простор поля желтых цветов.

Внимание к вторичному «готовому» материалу присутствует и в одном из новых сооружений в Никола-Ленивце – «Вилле ПО-2» (2017), павильоне из элементов типовых бетонных заборов. Бывшие в употреблении фактурные плиты выстроены в виде маленького домика вокруг растущих на поляне деревьев. Именно они «обитатели», зрители могут лишь заглянуть внутрь через окна.

«Иногда бывает легче сделать повтор произведения, можно в легкой вариации, чем перевозить уже существующее – так было с инсталляцией «дорога», показанной первоначально в пермском музее – комментирует авторii. На выставке номинантов премии кандинского в ЦДХ в Москве демонстрировался выполненный специально для этого пространства авторский повтор с некоторыми изменениями в конструкции.

Проект «Живой уголок» (2013) из собрания Московского музея современного искусства также существует на границе художественной и архитектурной практики. он сделан специально для коллекции ММОМА к выставке «Трудности перевода», параллельной программы биеннале современного искусства в Венеции. Это авторская вариация произведения, показанного на выставке «Инсталляции» (2010). для западного зрителя куратор выставки антонио джеуза снабжает экспонат комментарием, объясняющим, что «Живой уголок» – это «зона в помещении школы, детского сада или офиса, где маленькие животные, такие как мыши, хомяки, кролики, пауки и рыбки содержатся в клетках или террариумах, часто вместе с растениями. В рабочем помещении живой уголок призван повышать производительность, уменьшать последствия стресса и сохранять позитивную и жизнерадостную атмосферу»iii. автор объясняет диссонанс этого понятия с необитаемыми нишами, снабженными одинаковыми контейнерами для еды: «В детстве я часто ходил с родителями в зоопарк и очень часто наблюдал пустые вольеры, при этом наличествовали все атрибуты, свидетельствовавшие об обитании здесь кого-то, а именно: кормушки и экскременты. Считалось, что обитающие здесь животные спят или находятся во внутренней части вольера, недоступной глазу зрителя. И я проводил время, созерцая это и ожидая»iv.

На задней гладкой поверхности объекта-шкафа автор иногда помещает изображения фантастических существ, обитающих в этих отсеках. Регулярная «ячеистость» объекта отсылает к типовой застройке. Проект в немалой степени «иронически интерпретирует среду обитания индивида в структурированном городском сообществе с его унифицированными пространствами и ритуалами обыденной жизни»v. кстати, «Живой уголок» Бродского можно будет увидеть в экспозиции музея на Петровке с конца апреля на выставке «генеральная репетиция».

Бродский весь в этом, он настоящий волшебник с точки зрения смешения техник и ярый гуманист с точки зрения смысла. Что бы он не делал – рисунки, интерьеры, архитектурные проекты, инсталляции или сложносочиненные объекты – это всегда виртуозный переход от плоскости к осязаемости и обратно и неизменно тревожные размышления о мире и о месте человека в нем.

ДИ №2-2018