Александра Рудык: Виталий, когда вы с Меламидом делали первую совместную однодневную выставку «Ретроспективизм» (1967) в кафе «синяя птица» в Москве, каким представляли будущее? И почему два очень молодых художника назвали выставку так?

Виталий Комар: Ваш вопрос поднял со дна моей памяти столь многое и многими столь забытое, что мой ответ мог бы превратиться в настоящие мемуары. наша с Аликом первая совместная работа была сделана до этой выставки. В 1965 году, когда мы учились в Строгановском, на конференции студенческих научных обществ мы выступили с лекцией-беседой, которая напоминала современные «слайд-перформансы». Она имела страшно научное и длинное название «композиционные схемы в круге на примерах медальерного искусства».

Только в 1972-м, через пять лет после «Синей птицы», мы начали делать и совместно подписывать свои работы именем созданного нами автора-персонажа «Комар и Меламид» (1972–2003). Одновременно с этим художником-персонажем возникло и «течение-персонаж», названное нами соц-артом.

Выставка же в «Синей птице» была групповой. Работы каждого из троих участников – Сергея Волохова, Александра Меламида и мои – были сделаны и подписаны индивидуально. Самым интересным для меня было обсуждение, в котором участвовала подвыпившая публика.

Со школьных лет я мечтал о создании нового течения. В те времена в рамках соцреализма могли существовать мастера разных манер, живописных и графических, но создавать любые альтернативные течения строго запрещалось. А, как известно, запретный плод сладок!

Мне было очевидно, что для течения одного человека мало, как минимум нужны двое. После «Синей птицы» Волохов выставил свою часть «ретроспективизма» в МГУ, а мы с Меламидом выставились в доме ученых Академгородка в Пущино. Во время выставки кто-то украл одну из моих работ. В моей жизни эта пропажа стала первой подобной утратой. Но тогда я и представить себе не мог масштабов утрат, которые через семь лет, в 1974 году, принесет мне и многим моим коллегам скандальный разгон бульдозерной выставки.

Позднее меня стало тревожить осознание того, что когда-то по-мальчишески задиристый и отчаянный футуризм, с его верой в прогресс и светлое будущее, на глазах всего мира постарел и из будущего превратился в прошлое. Но тем не менее я продолжал мечтать о создании течения. «Ретроспективизм» стал для меня первой осознанной попыткой это сделать. Название течения было связано с пониманием слова «ретроспекция» как взгляда из темного будущего в светлое прошлое. Это выглядело как видéние авангардного театра абсурда, изображенного в стиле жанровых сцен XVII века. Как модернистская скульптура, изображенная в стиле натюрмортов старых мастеров. Сейчас я вижу, что в этом течении были элементы, близкие как западному сюрреализму, так и западному экспрессионизму. Что делать? Первый блин кóмаром!

АР: Меняется ли с годами ваш взгляд на старые проекты, работы, прошлое?

ВК: Да, меняется. И я стремлюсь к этому сознательно. В автобиографических лекциях-беседах не могу показать в течение часа все свое прошлое и настоящее, столь различные работы, акции, серии и проекты. Начав сокращать и дополнять число работ и их проекций на экране, не смог остановиться, так как увидел, насколько увлекательно менять последовательность образов. Меняя варианты соседства одной работы с другой, я изменяю свое восприятие. и вместе с восприятием меняются мои слова, а с ними меняется перевод моих образов с языка визуального на язык вербальный.

Болезненный интерес к отношениям между словами и изображениями возник у меня в раннем детстве. С двух до четырех лет я перестал говорить. Моя жена, поэт и психолог Анна Хальберштадт, объясняет это травмой, вызванной отрывом от родителей. Военные юристы, после окончания войны они были посланы в Германию. Бабушка и дедушка рассказывали, что после необъяснимого для меня, затянувшегося на два года исчезновения мамы с папой я каждый день забирался на подоконник и часами смотрел в окно. Видимо, ждал родителей. В нашем старом доме были высокие потолки и очень большие «венецианские» окна; дедушка боялся, что я продавлю стекло и упаду с третьего этажа. Он заказал деревянную, во все окно, решетку, и после этого я видел наш Скатертный переулок нарисованным на бумаге в клеточку.

Заговорил я через два года, сразу на вокзале, когда родители вернулись в Москву. Сейчас мне кажется, что привезенные ими чудесные подарки во многом определили мою жизнь: волшебный фонарь и куча стеклянных диапозитивов с иллюстрациями к сказкам и с видами европейских городов. Заговорив, я начал приглашать соседских детей и, произвольно перемешивая слайды, рассказывать им невероятные истории, возникающие на экране и в моей голове. Маленький Мук вместе со своими родителями Гензелем и Гретхен попадали то в ночной Берлин, то в Рим, то в Париж и воевали там с Бабой Ягой и драконом за трофейный волшебный горшок, беспрерывно варивший бесплатную кашу для хороших людей.

Показывать слайды и совмещать их со словами я люблю до сих пор. Один из наших с Меламидом первых полиптихов («Биография современника», 1973) напоминал слайд-перформанс, выглядел как лента из нескольких сотен разностильных миниатюр, каждая размером со слайд.

АР: Не могу не спросить о соц-арте. Он был терапией или рефлексией?

ВК: Соц-арт был «течением-персонажем», пародией и травестией одновременно, как и самый знаменитый и, возможно, самый первый в российской культуре «автор-персонаж» Козьма Прутков. Фрейд называл художника «самоизлечивающимся невротиком». Увиденный как самоирония, соц-арт мог играть роль терапии и очищать мое сознание от когда-то имплантированных в детский мозг клише агитпропа. Но сегодня, прежде чем отвечать на собственный вопрос «кого ты лечишь?», вспоминаю знаменитый совет врачу – «исцелися сам».

АР: А современное искусство лечит или калечит?

ВК: Если вы верите, что искусство может «заражать», то такое искусство можно назвать «заразой». В ослабленной пастеровской дозе зараза может стать прививкой. Но иногда уже поздно и стоит срочно обратиться не к искусству художника, а к искусству Асклепия Аполлоновича.

АР: Возвращаясь к персонажам, ваше совместное творчество с Александром Меламидом наполнено историческими апокрифами – про первого абстракциониста Аппелеса Зяблова, жившего в XVIII веке. Про реалиста Николая Бучумова. В конце концов, Комар & Меламид – тоже симулятивный персонаж. Какой цели служили выдуманные герои?

ВК: Вы правы! «Комар & Меламид» задуман как «художник-персонаж». В 1973 году он много и хорошо поработал. На квартирной выставке в доме математика Андрея Пашенкова появились еще два персонажа: Н. Бучумов (одноглазый пейзажист, видевший всегда свой нос и изображавший его на каждой работе) и А. Зяблов (первый в мире крепостной абстракционист Николая Струйского). Сегодня я воспринимаю инсталляционный диптих «Бучумов и Зяблов» как две концептуальные мистификации, пародирующие всем известную пару «профессиональных суеверий», бытующих в мире искусства:

1. Художник должен открыть нечто новое! – Пожалуйста: абстрактная живопись, ясно датированная XVIII веком. 2. Художник должен узнаваться с первого взгляда на его работу!

– Пожалуйста: если на пейзаже слева нос, – это Бучумов.

Но в 1973 году, когда возникла эта идея, я чувствовал только волнение от совершенно новой идеи. От открытия возможности создавать не только новые работы, но и биографии-легенды, новых художников. Создавать контекст работ. Помните, как все истинные эксперты и ценители перестали восхищаться одной из работ Ван Гога, когда открылось, что это подделка. Работа не изменилась, изменился контекст. Из контекста гения она попала в контекст фальшивомонетчика.

Что касается Тверитинова, его история – не концептуальная мистификация, и он не воображаемый персонаж. я наткнулся на его имя в дореволюционных с золочеными переплетами книгах. Сегодня его имя и биографию можно найти даже в интернете.

Московский вольнодумец, лекарь и изумительный каллиграф Дмитрий Евдокимович Тверитинов жил в XVIII веке и действительно создал работу, где текст играл роль изображения. Через двести лет мы с ним стали соавторами, найдя в архивах Тайного приказа описание утраченной работы и осуществив ее реконструкцию.

АР: Возможно ли сегодня возрождение персонажа Комар & Меламид?

ВК: И да и нет. Например, совсем недавно на групповой выставке в нью-йоркской галерее Фельдмана были выставлены два холста с изображением Дональда Трампа. Обе работы по-разному отражали тему выставки, но одна была подписана Аликом, а другая мной. Магический жест и трансцендентный смысл «авторской» подписи был обнажен в «Фонтане» Марселя Дюшана. Позднее, когда Дюшан объявил о праве художника ничего не делать, это было равносильно объявлению о своей символической смерти. Мы знаем, что однажды в 1950-х он тем не менее «воскресил себя», повторив по заказу свой «Фонтан» и несколько других ранних работ. Я привел этот пример, так как не исключаю, что (на определенных условиях) мы с Аликом могли бы повторить некоторые из своих наиболее кому-то запомнившихся работ.

АР: Как раз на московской выставке обещают реэнактмент выставки «Монументальная пропаганда» 1992 года. (Проект, задуманный как альтернатива разрушению монументов социалистической пропаганды, которые массово снимались с постаментов. – ДИ). Как думаете, какой будет новая производная пародии? Как вообще балансировать на грани между смешным и ужасным?

ВК: Сейчас мне кажется, что «Монументальная пропаганда» была многомерной автопародией. Мне будет интересно любое восприятие любой версии этого «отражения отражения». Сегодня я несколько по-иному вижу этот проект и могу назвать его метаиконоклазмом. Вероятно, экспрессионизм гротеска Гойи и Домье, увидевших «политику в искусстве» как «историю сейчас», – это и есть пример баланса на сегодняшней грани. На гибридной грани «смешной войны» и «ужасного мира». Но может, нам не всегда стоит «балансировать», а надо просто упасть? Упасть на траву, как на зеленый тент, подставленный спасателем и спасителем. И упав, может, стоит «эх раз, еще раз, еще много, много раз» посмотреть вверх и увидеть над собой постоянно меняющуюся небесную абстракцию величайшего художника всех времен и народов.

АР: Кажется, в современном искусстве нет новых течений и редки попытки художников вписать себя в историю искусств. Что означает и к чему ведет повальная эклектичность?

ВК: Одной из попыток «выпрыгнуть из истории» был американский абстрактный экспрессионизм, но прошло время, и эти громадные холсты стали восприниматься в историческом контексте 1950-х. «Концептуальная эклектика» развитого соц-арта предвосхитила эклектику постмодернизма. Старая аллегория искусства – «обезьяна с зеркалом» – реалистически отражает тот эклектический салат идей и концепций, который наполняет наши с вами современные головы. Здесь я бы дословно повторил поэта-футуриста: «как чашу вина в застольной здравице, подъемлю эклектикой наполненный череп!» В будетлянском черепе мирно сосуществуют когда-то непримиримые концепции. В нем «научный закон природы» или «всевышний программист» – одно из имен бога, творца, создателя... Может быть, благодаря этой самой «концептуальной эклектике» мы еще не пригорели на сковородке с атомными грибами в сметане? Мне хотелось бы остаться оптимистом, живущим во времена «последнего начала». Хорошо бы у входа на выставку Комара & Меламида написать лозунг: «Призрак бродит по Европе, призрак эклектизма!». Этой фразой начиналась книга Комара и Меламида «Стихи о смерти».

АР: В России молодым художникам дают гранты, резиденции, для них отдельные биеннале, мастерские и еще много всего, между «молодое» и «новое» часто стоит знак равенства. Как вы относитесь к культу молодости? Возможно ли сегодня что-то принципиально новое?

ВК: В юности, выслушав одного многими уважаемого критика, я поклялся, что если доживу до его возраста, никогда не буду ругать молодых художников. Особенно тех из них, кто готов до седых мудей верить в свою возможность сделать что-то новое. Вере в линейную модель прогресса противостоит поэтическая модель «возвращения ветра на круги свои»: «бывает нечто, о чем говорят: смотри, вот это новое; но это было уже в веках, бывших до нас» (Екклесиаст 1:10). Линейная модель течения времени основана на вере в неповторимость потерянного рая, в невозможность возвращения Золотого века.

Мне повезло, я застал конец золотого века инноваций в искусстве. Но иллюзия формально понимаемой новизны может возникнуть опять. Например, с развитием генетики на выставках могут появиться живые многоглавые драконы, двухвостые русалки, оседлавшие кентавров. Или идеальные геометрические фигуры, но не гипсовые, а дышащие, покрытые потеющей кожей. Это будет примирением обеих моделей развития, но на новом уровне, так как все эти мифологические существа, соединяя человеческое с нечеловеческим, «уже были». Они были первыми и древнейшими образцами эклектики, и они вернутся в формах новейших научно-технологических мифов.

Образ развития по спирали, возвращения прошлого на более высоком уровне, связан с идеей построения коммунизма, повторяющего «первобытный коммунизм», раннюю стадию в истории развития общества. Схема этого образа напоминает пружину в старомодном диване. я вспоминаю профессора Генриха Маврикиевича Людвига, преподававшего в Строгановском после возвращения из сталинских лагерей. На одной из своих лекций он горько пошутил: «все выше, и выше, и выше! На мировой спирали развития человеческого общества после Гражданской войны мы сначала, во времена НЭПа, повторили капитализм, потом повторили феодализм в форме колхозной коллективизации и, наконец, во времена ГУЛАГа мы повторили, но на более высокой стадии, рабовладельческое общество».

АР: Ваши работы, несмотря на не всегда веселые темы, наполнены иронией. У меня есть ощущение, что из современного искусства пропали юмор и ирония. Не знаете, куда?

ВК: Юмор? Подождите, сейчас проверю!.. Нет, все в порядке – мой юмор при мне. Я – часть современного искусства, значит все, что осталось при мне, остается и в современном искусстве. Ирония тоже, кажется, на месте и никуда сегодня не пропадала. Она остается одной из изначальных частей вселенной Гутенберга. А у тех, кто не любит книжки перечитывать, иронии никогда и не было.

В свое время мои друзья китайские соц-артисты долго объясняли, что «иронию» невозможно перевести одним словом на китайский язык. Оно переводилось как «издевательская насмешка или передразнивание». Чтобы точно передать смысл древнегреческого термина «ирония», как его сегодня понимает англоязычный или русскоязычный читатель Сократа и Шлегеля, китайскому переводчику надо исписать почти треть страницы.

Понимаю вашу обеспокоенность, поскольку знал талантливых русских художников, веривших, что ирония противоречит их стремлению к духовности. В беседах с ними я всегда вспоминал о существовании небесной иронии, заключенной во всем известном вопросе: «и воззвал Господь бог к Адаму, и сказал ему: Где ты?» (Бытие 3:9).

Творец всемогущ и всеведущ. Поэтому мне кажется, что в свете веры в бессмертие души сей вопрос может звучать как вопрос родителей к детям, вроде: «Где конфеты из этой вазочки?» Это ли не бытовое отражение небесной иронии?

Для меня соц-арт не был иронией или насмешкой над кем-то. Он был самоиронией, направленной на впечатанные в мое сознание клише агитпропа. Благодаря подобного рода самокритике в юбилейные годы идеологического перепроизводства, начавшиеся с 50-летия Октября и спровоцировавшие появление соц-арта, я постепенно устал бояться. Не перестал, а устал. Устал бояться угрозы тоталитарных методов наказания.

Потенциально самоирония самоубийственно серьезна. Прогрессируя, она может отключать инстинкт самосохранения и включать таинственный инстинкт саморазрушения. Этот инстинкт принимает множество карнавальных ликов. Кто-то жертвует своей жизнью, защищая родных и друзей, а кто-то становится алкоголиком или наркоманом. Кто-то во имя идей идет на крестные муки, а кто-то становится террористом-смертником.

АР: Какое направление мысли, идеология или религия сейчас, по вашему мнению, наиболее вредные и поэтому достойны художественной критики или атаки?

ВК: К сожалению, в самом начале пути большинство людей не может видеть, в какие дали ведет дорога, вымощенная благими намерениями. Прожив полжизни в Советской России и полжизни в Америке, я не могу ленинским жестом указать на некую вредную цель и призвать к атаке. Могу только сказать, что и в искусстве, и в жизни нам не хватает независимых от арт-рынка суждений и независимых от правительства судей. Мне всегда казалось, что независимость важнее свобод.

АР: О чем бы вы хотели рассказать, но вас никогда об этом не спрашивают?

ВК: Спасибо, я хотел бы ответить на этот вопрос, но мне его никто и никогда не задавал. Сейчас мне хочется рассказать о том, что иногда я чувствую себя диптихом, подобным некоторым диптихам моей концептуальной эклектики. Возможно, это ощущение возникает как стереоэхо первого моего крика на Старом Арбате, в родильном доме Грауэрмана. Мне кажется, это стереоэхо, подобное диптиху, возникает потому, что моя мама выросла в семье с традициями иудаизма, а отец – в семье с традициями христианства.

ДИ №1-2019