От этой жизни уж не жду я ни...,
ничто меня в ней не возвысит.
Но, Александр, от твоего пера
Мое бессмертие зависит!

Виктор Эльконин. Дарственная надпись А. Каменскому на обороте картины

В какой момент отец принял решение стать искусствоведом, уже никто не расскажет. Очевидно, проявилась генетическая предрасположенность к гуманитарному знанию, потому что семейный контекст никакого искусствоведения не предвещал.

Дед мой, Абрам Каменский, был родом из Луганска. В 1905 году вступил в РСДРП, стал профессиональным революционером, вместе с Ворошиловым устанавливал советскую власть на Донбассе, был одним из руководителей обороны Царицына. Вошел в жесткий конфликт с Троцким по вопросу военспецов, считался его личным врагом. Учитывая то, что он в течение нескольких лет работал заместителем наркома по делам национальностей РСФСР, а наркомнацем был Сталин, то понятно, что они были тесно связаны по службе. В 1938-м Абрам Каменский был расстрелян как «участник троцкистского заговора». Так что детство и юность отца прошли сурово и вне художественно-артистического мира. Тем не менее старший брат отца Захар стал историком философии, Александр – историком искусства.

Отец родился в 1922 году, был хлипким, болел туберкулезом. В 1940 его вызвали в военкомат и сразу комиссовали. После он поступил в ИФЛИ (институт филологии, литературы и искусства им. Чернышевского). С детства он близко дружил с Дмитрием Сарабьяновым. И если я не знаю, кто повлиял на профессиональный выбор отца, то Дмитрий Владимирович свое решение поступать в ИФЛИ объяснял разговором с Сашей Каменским в конце 10 класса. Отец уже заканчивал первый курс и так увлеченно рассказывал об учебе, что Сарабьянов тоже пошел в ИФЛИ. Так их детская дружба переросла в профессиональную. На всю жизнь.

***

Сначала отец хотел заниматься классическим искусством Запада, хотя и русские художники занимали его немало. Курсовые работы – о Рембрандте, «„Портрет старухи“ Рембрандта» (1943)1, «Рембрандт и проблема барокко» (1944)2, а диплом посвящен рисункам Валентина Серова (1945). Профессор А.А. Федоров-Давыдов, завкафедрой истории русского искусства и научный руководитель отца, отметив его не только как человека обнаружившего «живой интерес и любовь к искусству», но и имеющего «выдающиеся способности и безусловные данные к научной работе»3, подписал Каменскому рекомендацию для поступления в аспирантуру. В конце пятого курса на него пришла персональная заявка из секретариата Молотова, которому требовался референт по вопросам культуры, но отец в ужасе отказался. Еще до окончания университета он был принят на работу в ГМИИ им. А.С. Пушкина, а в 1946 поступил в аспирантуру при музее. Тема диссертационного исследования – «Поздний Рембрандт», научный руководительБ.Р. Виппер.

В 1948 году отец написал реферат, посвященный истории создания «Блудного сына» и картины «Автопортрет с Саскией на коленях» (1634). В этом реферате, следуя системе аргументов, он доказывал, что на самом деле «Автопортрет с Саскией» иллюстрирует вовсе не семейную сцену из жизни Рембрандта и его молодой жены. Он обратил внимание на довольно скромное убранство комнаты, которое никак не соответствует интерьеру дома преуспевающего художника, и на ускользавшую от внимания исследователей деталь – висевшую на стене грифельную доску. Она навела его на мысль, что местом действия является таверна, а висящая на стене доска предназначена для записей трактирщиком долгов посетителей. Так он сделал вывод, что картина повествует о похождениях блудного сына, проматывающего родительские денежки в компании веселой девицы. В 1972 году, когда в ГМИИ готовилась рембрандтовская выставка, отцу позвонила Ирина Антонова, помнившая его гипотезу еще с аспирантских лет, и пригласила выступить с докладом на научной конференции, приуроченной к выставке. Интрига состояла в том, что дрезденские искусствоведы после серии рентгеновских и прочих исследований установили, что под помутневшим лаком и записями в некоторых местах картины скрываются фрагменты обстановки трактира. В новой атрибуционной версии картина получила название «Блудный сын в таверне». Через четверть века выводы дрезденцев подтвердили открытие Каменского 1948 года, основанное на остроте профессионального видения и широте гуманитарного знания.

С 1945 года стали печататься его первые художественно-критические заметки и статьи. Уже тогда, размышляя об искусстве советских художников, он говорил о «современном видении»4. По меркам того времени широта и острота суждений отца многим пришлась не по вкусу, и в 1948 году, с началом кампании по борьбе с космополитизмом, его начали, по собственным словам, «долбать со всех сторон». На фоне того, что выступавшие на общем собрании академии художеств ссср называли А. Эфроса, Н. Пунина, И. Мацу, Я. Туггендхольда, О. Бескина «воинствующими противниками реализма, эстетствующими проводниками формализма, сезаннизма и других упадочнических буржуазных течений», «вредные статьи которых имеют хождение и оказывают тлетворное влияние на молодежь»5, отца заклеймили как «защитника формализма и антипатриота».

На этом оптимистическом фоне мама родила моего старшего брата Юру. Партийные и комсомольские органы стали требовать от Каменского покаянных статей, которые он был вынужден писать. Некоторые советовали вступать в партию, но этого отец избежал. Весной 1949 года в газете «Красная звезда» вышла статья-донос под характерным для того времени названием «Против критиков-антипатриотов в батальной живописи». Многие формулировки звучали как приговор: «Прикрываясь лживыми фразами о якобы художественном несовершенстве этих произведений, антипатриоты на самом деле ставят своей задачей отпугнуть художников от батальной живописи, пытаясь вообще похоронить этот вид изобразительного искусства. Еще совсем недавно на страницах газеты „Советское искусство“ космополитствующий критик А. Каменский развязным тоном заявил, что „традиция панорамной баталии, возрожденная Соколовым-Скаля, Плотновым в их картине (имеется в виду «Штурм севастополя». – М.К.) давно уже отжила свой век“. А несколькими строками ниже этот лишенный совести и чести „критик“ расправляется с реалистическими традициями старейшего советского художника – баталиста Н. Самокиша и заодно охаивает работы молодых баталистов, которые, по его мнению, пишут в обветшалых традициях батальной живописи Самокиша. Трудно сказать, чего здесь больше – наглости или невежества»6.

С того времени он попал в зону постоянного идеологического контроля и внимания органов безопасности, но, как я теперь могу судить по косвенным обстоятельствам, от совсем уж серьезных неприятностей его спас Ворошилов. В 1949-м подошел к концу срок обучения в аспирантуре. О защите диссертации не могло быть и речи. Его распределили, а по сути дела, спасли, отправив преподавать в Художественном институте Вильнюса, по тем временам провинцию, где он читал лекции. Через пару месяцев отца назначили заведующим кафедрой истории искусства.

В 1952-м он вернулся домой к своему первенцу и маме, которую в письмах из Вильнюса называл «осиротевшим млекопитающим». Он включился в столичную художественную жизнь, много выступал и публиковался. Но, думаю, полностью преодолеть глубинный страх перед репрессиями смог только после смерти Сталина, и именно в период между 1953-м и хрущевской оттепелью он сформировался как художественный критик в классическом понимании. По крайней мере, свои критические опусы второй половины 1940-х – начала 1950-х он считал «потоком разнотемных статей...». «Писал я скверно, газетно, не чураясь омерзительной фразеологии тех лет. лишь несколько статей... любопытны сейчас как документы полемики этого времени»7.

Важнейшим событием середины 1950-х Каменский считал выставку в ГМИИ картин Дрезденской галереи и совершенно правомерно видел в ней начало великих экспозиций второй половины XX века в нашей стране. Оказавшись в числе тех, кто после войны «принимал, развешивал и сопровождал экскурсоводческим лепетом эту экспозицию и ее сокровища»8, он в начале 1955 года поглощен прощальной выставкой Дрезденки, показанной в музее перед ее возвратом в ГДР. В одном из писем отца я нашел сатирическое описание атмосферы в залах, да и в целом ажиотажа вокруг экспозиции, билеты на которую распределяли через райисполкомы:

«... Массу времени, конечно, берет Дрезден, что, разумеется, не жалко. Сначала я ходил туда просто так, потом, когда это начало приобретать характер умственного запоя, стал писать статью о Дрездене для „Комсомолки“. Написал (по их заказу) четырехколонник, затем его безжалостно сократили до трехколонника, правда, полного, сверху донизу, набрали, сверстали и... послали для утверждения „наверх“. там статья благополучно прозябает и поныне, вместе с четырьмя статьями „Сов. культуры“, которая, как может ты заметила, не опубликовала пока ни одной статьи о Др. Причина этого в том, что иные мудрецы находят неприличным излишний ажиотаж вокруг каких-то западных картин (что у нас своих нету, что ли?). Не знаю, кончится ли эта затяжная история благополучно, жаль, если все пойдет насмарку, статью я писал с любовью и радостью, и даже в изуродованном виде она кое-что хорошее сохранила...

Паломничество в Дрезден не ослабевает, в день музей посещает более 10 000 человек. На музейщиках уже лица нет, что будет к концу выставки, трудно себе представить. В залах – чистое метро, толпы, шум, духота несусветная, грязища, которую то и дело наносят. но, конечно, все это искупается...

Разумеется, масса смешного. Многие люди впервые видят не только западную, но и вообще живопись, передать их восприятие невозможно. Обалдевшие смотрительницы несут ахинею. например:

– Скажите, где Нора Элиасберг?9

– Висит в двадцать третьем зале. (там Сикстина.)

– Где можно видеть Рембрандта?

– Рембрандт бывает в музее с часу до пяти, кроме выходных. (Спутала с Виппером.)

– Где „Еврейское кладбище“?

– Где-то за Дорогомиловским. и т.д. и т.п.

Наивность и прямой идиотизм многих посетителей не поддаются описанию:

– Скажите, Рембрандт – это Рафаэль?

– Не понимаю, Рембрандт одной рукой поднимает бокал, другой держит жену за бок, чем же он писал картину?

– Скажите, правда, что „Венера“ Джорджоне – это вывеска для публичного дома?

– Я прошел все залы, видел французскую, немецкую, голландскую живопись, а куда же вы девали дрезденскую?

– Почему эта Мадонна босая? Тогда тоже был обувной кризис, как сейчас?

– А сейчас нет никакого обувного кризиса. Я сегодня купил желтые ботинки.

– Почем?

– За триста шестьдесят.

– Где?

– В ГУМе. (все отворачиваются от Мадонны и разглядывают башмаки счастливца.)10»

В 1957 году в Центральном доме работников искусств прошла выставка картин русских живописцев из частных собраний, одна из лучших выставок такого типа советской эпохи. Каменский высоко оценил нестандартность подхода организаторов, взявших на себя смелость сопоставить Серова и Бенуа, Левитана и Рериха, Васнецова и Бакста как «разнообразных творческих индивидуальностей», и получил обвинение со страниц газеты «Советская культура» в игнорировании принципа марксистско-ленинской эстетики о двух культурах, смешении живописи «реалистической демократической, обращенной к народу» и «чуждой народу, формалистической, эстетской, безыдейной». Упрек вызвало то, что основное внимание критика привлекли театрально-декорационные работы художников «Мира искусства». Рецензент возмущен, что Каменский назвал Александра Бенуа «тонким знатоком искусства, культуры, быта разных народов, многих веков», так как в глазах официозного советского искусствознания бенуа был ни кем иным, как «идеалистом, космополитом и реакционером», а, например, Бакст – художником, «который, оформляя балеты, меньше всего считался с идейными замыслами спектаклей и даже просто с человеческой природой актеров, навязывая им нелепые костюмы, уродующие фигуру»11.

Количество подобного рода статей росло. Оказавшись объектом гонений, Каменский не мог устроиться на работу и вплоть до начала «оттепели» был лишен возможности печататься. Реакцией на XX съезд и началом «оттепели» в искусствознании стали две его статьи 1962 года: «размышления у полотен советских художников» в «новом мире», и «Пора разобраться!»12 в газете «Московский художник». В этих статьях много общего, но есть и существенные отличия. «Пора разобраться!» посвящена двум важнейшим темам. Во-первых, большим переменам в советском искусстве, связанных с освобождением от пороков и извращений культа личности. Во-вторых, формированию нового стиля, «который, надо думать, уже в ближайшем будущем обретет окончательно ясные контуры и характерные черты». «Речь идет не о повторении старых образцов, скорее о принципиальной внутренней близости, о перекличке разных эпох революционного искусства.»13 В этой статье он обозначает его как стиль «мужественной простоты» и прослеживает истоки вплоть до искусства революции, 1920 – начала 1930-х годов.

В статье «Размышления у полотен советских художников», яростная критика которой превысила объем самой статьи раз в сто, Каменский называет две главных проблемы современного советского искусства – культ личности как источник деформации представлений о правде и роль А. Герасимова, В. Ефанова, Н. Тоидзе, Д. Налбандяна и «других любителей парадных фейерверков», провозгласивших «„культовые“ полотна высшим достижением нашей живописи, образцом и примером для подражания»14.

Он пишет монографии о Сергее Конёнкове, Мартиросе Сарьяне, Константине Коровине. Лидер непокорных московских критиков и идеолог молодых шестидесятников, Каменский становится одним из авторов развески выставки «30 лет МОСХа» (1962) в Центральном Манеже и ее общественным защитником. В ходе яростных дискуссий и поиска аргументов у него рождается термин «суровый стиль».

Сейчас, когда идет аналитическая обработка архива и передо мной выстраивается история отцовского сопротивления обстоятельствам, порой поражающим своей абсурдностью и глупостью, остается только удивляться, где он черпал силы, чтобы отбиваться от всех этих ядовитых стрел и доносов. Как он добивался от советской бюрократии уступок, как умудрялся высказывать мнение, шедшее в разрез с официальной идеологией? И при этом еще написал столько ярких книг и статей, и поныне не утративших актуальности!

Приведу несколько примеров. В 1969 году в Софии вышла книга отца «Искусство гуманизма», посвященная классикам советского искусства. Наряду с Герасимовым, Дейнекой, Пименовым, автор позволил себе ввести в пантеон Фалька, Альтмана, Штеренберга, Шагала и Лентулова. По дипломатическим каналам советский Комитет по делам печати передал болгарской стороне пожелание книгу не распространять, так как она «дает искаженное представление об истории советского изобразительного искусства, содержит теоретические ошибки». Болгарское издательство вынуждено запереть тираж на складе, отец не получил даже авторских экземпляров. Только двухлетняя переписка с комитетом и прямое обращение в ЦК КПСС привели к отмене запрета в начале 1970-х. Тогда же, в начале 1970-х, Каменский вступил в переписку с Шагалом и начал собирать материал для книги о нем. Находить эти материалы было невероятно сложно. Львиная доля находилась в спецхранах библиотек и архивов, их не желали показывать. Публиковать статьи о Шагале было еще трудней, чем получать информацию о нем, художник был под полузапретом. На создание книги ушло почти 20 лет. Когда в 1984 году книга была закончена, Каменский стал искать издательство, которое бы взялось ее напечатать. Ни одно советское издательство по искусству предложение не приняло. зато проявило инициативу французское Editions du Regard, в 1988 году издавшее книгу во Франции, а позднее и в Великобритании, Германии и США. Только из 600 страниц издатель без ведома автора оставил 200. Это было оскорблением! Но в наступивших перестроечных временах печать книги в СССР стала принципиально возможной. Договор подписало издательство «Советский художник». И отец решил переделать первоначальный вариант книги в расчете на отечественного читателя. Последние страницы он редактировал уже в больнице. Окончив работу над рукописью в 1992 году, он окончил и свой жизненный путь. Однако заклятье советской власти не было снято. Страна впала в кризис, издательство «Советский художник» закрылось, и книга ценой немалых усилий увидела свет только в 2005 году.

Очевидно, что деятельность Каменского-критика пришлась на трудные, переломные, роковые годы. Он вкусил сполна все горькие плоды критической карьеры, на его долю выпали гонения и беды. Поддерживал сначала Пластова, Сарьяна, Тышлера, Кончаловского, Фаворского, Фалька, затем художников «сурового стиля», затем «семидесятников». Побывал в шкуре космополита и формалиста. но с искусством и художниками его связывала горячая и искренняя взаимная любовь.

1 Рукопись курсовой работы (1943) // архив семьи каменских. 2 рукопись курсовой работы (1944) // архив семьи Каменских.

3 Выпускная характеристика, выданная студенту 5 курса Александру Каменскому. 1945 // Архив семьи Каменских.

4 Каменский А. Новая работа Евгения Кибрика. Бюллетень АПН. Июль 1945 // Архив А. Каменского.

5 За идейную чистоту советского искусствознания. Третья сессия общего собрания АХ СССР. 1948 // Архив А. Каменского.

6 Жуков Н., Успенин Х., Шевцов И. Против критиков-антипатриотов в батальной живописи // Красная Звезда, 18 марта 1949 г.

7 Из письма И.Л. Андронникову // Архив семьи Каменских.

8 Каменский А.А. Проспект книги «большой сезон». Письмо в издательство «Искусство» // Архив А. Каменского.

9 Элиасберг Нора Ефимовна – сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, искусствовед, специалист по западно-европейскому искусству (прим. автора).

10 Из письма Марьяне Ямпольской (М.Л. Ямпольская, филолог, соученица по ИФЛИ). 1955 // Архив семьи Каменских.

11 Петров В. Сомнительные коррективы. По поводу статьи А. Каменского «О „живописности“ и „сценичности“» в журнале «Театр» No 9 за 1957 год // Советская культура. 12 ноября 1957 г.

12 Каменский А. Пора разобраться! // «Московский художник», No1,1962

13 Там же.

14 Каменский А. Размышления у полотен советских художников // Новый мир, 1962, No 7. С. 194–195.