Передвижная выставка из фондов галереи Tate, добравшаяся до ГМИИ им. А.С. Пушкина, собрана из ведущих представителей Лондонской школы – Франка Ауэрбаха, Юэна Аглоу, Фрэнсиса Бэкона, Рона китая, Паулы Регу, Леона Коссофа, Люсьена Фрейда, Майкла Эндрюса. Причем творчество большинства художников показывается ретроспективно, что позволяет проследить этапы их развития и работу в различных медиа – живописи, тиражной графике, рисунке, коллаже.

Несомненное достоинство и внимание кураторов к наследию наставников и идейных вдохновителей школы – прежде всего, Дэвида Бомберга (почти неизвестного у нас, но весьма влиятельного в местном сообществе педагога и художника), а также Уильяма Колдстрима, давшего новые перспективы реалистическому направлению в английской живописи. Традиционно же искусство послевоенной Англии отождествляется с несколькими крупными художниками, двое из которых – Бэкон и Фрейд – на этот раз оказались в положении титульных авторов. Подчеркнуто их особое положение на лондонской арт-сцене в названии и чисто экспозиционными средствами. Два эпохальных триптиха Бэкона – памяти Дж. Дайера («Август 1972») и «Вторая версия триптиха 1944 года» (1988) – задают формальную и смысловую ось выставки. В Белом зале ГМИИ для работ Бэкона выстроили отдельное помещение, эффектно противопоставив огромным холстам малоформатные вещи и рисунки.

Творческий же профиль Фрейда обрисован кураторами с наибольшей полнотой. От ранних портретов, филигранной тонкостью исполнения вызывающих ассоциации со старонидерландской живописью, до поздних крупноформатных ню, беззастенчиво дразнящих эстетический вкус и моральные принципы всякого конформиста сочетанием откровенного физиологизма в трактовке мотива и виртуозного технического мастерства исполнения.

Однако, чтобы понять феномен Лондонской школы, необходимо познакомиться с рядом художников, последовательно и настойчиво развивавших фигуративную живопись в то время, когда сменяли друг друга абстрактный экспрессионизм, неодада, поп-арт, концептуальное искусство, минимал-арт, казалось бы, не оставлявшие шансов традиционным жанрам. Чтобы сориентироваться во множестве стоящих в этом ряду мастеров, можно отождествить один его фланг с виртуозом стилевой эквилибристики Р.Б. Китаем, диапазон интересов которого простирается от аллюзий на венский экспрессионизм до параллелей американскому поп-арту, другой – с бескомпромиссным реалистом Фрейдом. В центре же окажется Ауэрбах, сумевший совместить неизбывный эмпиризм английского художественного подхода с брутальной мощью авторского живописного жеста. Фрейд, с некоторыми оговорками Регу, Аглоу, Коссоф и Ауэрбах отталкиваются от натурного мотива в своей работе. Эндрюс, Бэкон и Китай воспринимают реальность опосредованно – через фотографию, кинематограф, массовую печать, произведения других художников, где также черпают и адекватные способы ее описания.

Говоря о Лондонской школе, невозможно избежать сравнения с Парижской школой начала XX века. Традиционно обособленная, английская художественная среда становится последним центром мирового искусства, где получают последовательное развитие модернистские идеи. В эпоху, когда, казалось бы, к модернизму можно лишь возвратиться, Ауэрбах, Коссоф и Фрейд выступают его живыми продолжателями, интерпретируя и оригинально развивая сложные концепции формы и пространства, восходящие через Джакометти, Бомберга, Сутина и Пикассо к Сезанну, отцу модернистской живописи. Лондонская школа тесно связана с Парижской личными отношениями и широким спектром творческих влияний.

Но если пестрая компания богемных художников, нашедших приют под крышей легендарного «улья», представляется скорее вынужденным содружеством аутсайдеров, объединенных безвыходностью своего положения и отказом принимать правила игры парижского салона, то лондонцы в гораздо большей мере напоминают целостную школу, в которой, при большом разнообразии индивидуальностей, разделяются общие пластические ценности, поддерживается преемственность поколений и связь с академической средой – Бомберг, Колдстрим, Ауэрбах, Коссоф и Аглоу, к примеру, наряду с творческой практикой вели активную преподавательскую деятельность.

В этой школе также можно проследить и основную линию, начало которой было положено Уолтером Сикертом и его учеником Дэвидом Бомбергом. Сикерт, поздний импрессионист, открыл зрителям глаза на городскую жизнь начала XX века, уделяя особое внимание теме одиночества и неприкаянности современного человека (заметим, что именно многочисленные кэмденские ню Сикерта предвосхищают позднейшие опыты в этом жанре Ауэрбаха и Фрейда своей живописной разделкой натуры, под напором безжалостной кисти уподобляющейся освежеванной туше). Бомберг, разноплановый мастер, в работах которого отразился целый спектр направлений первой трети ХХ века – от постимпрессионизма до вортицизма – придал этому урбанистическому видению повышенный динамизм, остроту ракурса, напряженный ритм композиции и, что станет принципиально важным для послевоенной живописи и графики, особый жестовый темп.

Ауэрбах и коссоф по-своему восприняли наследие Бомберга, освободив его от рецидивов французского влияния – и более всего от педалированной теплохолодности, восходящей к импрессионизму. В течение долгого времени разделявшие общую мастерскую, сюжеты, моделей и творческие ориентиры, они в конечном счете пришли к тому уникальному качеству живописной материи, которая точно соответствует современному Лондону – городу, где сама природа выступает союзником живописца, окутывая туманами очертания предметов, обобщая их в мрачноватые и величественные массивы. Смазанность, рыхлость, вязкость, бесцветность, грязнота – все эти качества, казалось бы, не могут восприниматься показателями высокого уровня живописи, и все они присущи произведениям Ауэрбаха и Коссофа. Однако вряд ли можно найти в искусстве второй половины ХХ века другую столь же убедительную попытку осмысления в красках образа британской столицы и ее типичного обитателя.

Этот Лондон не похож на Лондон Каналетто, Моне, Дерена или Кокошки. Пожалуй, лишь отдаленное воспоминание о Тернере пронеслось здесь дождем, ветром, паром, и бешеная скорость их движения на полотне была навеки зафиксирована в отвердевшем замесе. Зрителю предстает город-ловушка, город-клетка, город-лабиринт, увиденный глазом изгоя-одиночки, будто бы передвигающегося краткими перебежками в поисках выхода и нервной торопливой рукой отмечающего маршрут – жанр ведуты оборачивается топографическим исследованием территории вечного бегства. Отсюда нарочитые искажения перспективы у Коссофа, ломаные зигзагообразные кривые, пронизывающие композиции Ауэрбаха. Отсюда оседающее, подобно сгусткам уличной грязи, импасто на поверхности их картин. Но если в городских пейзажах близость художников очевидна, в портретах и ню проявляются значительные различия их творческого взгляда.

Коссоф стоит ближе к экспрессионизму конца 1910-х, при явном утрировании образа сохраняя определенную цельность и сочувственное к нему отношение, что особенно заметно в колоссальном портрете родителей, написанном за один трехчасовой сеанс («Две сидящие фигуры No 2», 1980). Всякое же появление человека у Ауэрбаха неизбежно носит катастрофический характер. Этот мучительный акт требует крайнего напряжения творческой воли художника и материала. Один из крупнейших рисовальщиков, он создает листы-руины, подобных которым не знало искусство рисунка – сплошь покрытые дырами, царапинами, порезами и заплатами в результате многих недель и месяцев работы и уничтожения созданного ранее («Голова Э. О. У.», 1959–1960). Ауэрбах-портретист ищет за внешними чертами модели самую ее сущность, порой приближаясь к ней, порою в отчаянии капитулируя перед видимой реальностью и довольствуясь несколькими уверенными жестами, фиксирующими не человека, его след в пространстве.

Не самую заметную, но важную роль в судьбе Лондонской школы живописи играет Сэр Уильям Колдстрим, выпускник школы Слейд, ставший впоследствии одним из наиболее авторитетных ее профессоров – создатель школы Юстон Роуд и влиятельнейшая фигура британского арт-истэблишмента 1950–1970-х годов. Отстраненность, обезличенность, отчетливый антипсихологизм в трактовке образов, повышенный интерес к формальной структуре изображения выдает в Колдстриме художника модернистского склада, тонко понимающего приемы Сезанна и в напряженном поиске пластической сути изображения более всего сближающегося с поздним Джакометти.

Но, как ни парадоксально, он остается в рамках реалистического искусства. Всю жизнь Колдстрим сохраняет верность традиционным жанрам, требующим длительной работы с натуры – портрет, пейзаж, ню. Эти вещи поначалу кажутся неброскими, но внимательному глазу откроется богатое изобилие авторских находок, о принципиальности которых художник предпочел заявить скромно, с чисто английским тактом, воспользовавшись устойчивыми живописными формулами. В дальнейшем эти находки будут применять крупные британские живописцы, включая Юэна Аглоу и Дженни Сэвилл, американка Энн Гэйл и многие другие. Так, именно Колдстриму они обязаны выраженной диалектикой поверхности холста и трехмерного пространства, происходящей из его манеры оставлять незакрашенными фрагменты первоначальной разметки. Точки, крестики, черточки, обозначающие узловые элементы будущего объема, контрастируя с основным красочным слоем, создают дополнительный слой – своего рода абстрактную карту пластического ландшафта. Подобная «слоистость» живописной ткани обнаруживается в экспонируемой на выставке «Сидящей обнаженной» (1952–1953).

В представленных рядом «Обнаженной» (1962–1963) и «Заги» (1981–1982) Юэн Аглоу развивает этот прием до предела, кладя его в основу своего авторского метода. Статичные позы его моделей обретают живописную форму, обнажающую весь процесс работы художника – от первых отметок, обозначающих пропорции и членения планов, до завершающих прописок.

Справедливо предположить, что для неподготовленного зрителя коллективный выход Лондонской школы может вызвать чувства, противоположные удовольствию. И дело не только в отдельных «мясных» мотивах Фрейда и Бэкона, но прежде всего в сложной живописной форме. К примеру, оплывающие сотнями килограммов красочной массы картины Коссофа, где изображение создается в большей мере не живописным, но скульптурным методом, экспрессивной формовкой с оставленными следами пальцев. Или бесцеремонно уничтожающий все привычные пластические константы человеческой фигуры жест кисти Ауэрбаха. В отечественной традиции не так много аналогов, чтобы создать благоприятную почву для восприятия подобных экспериментов – лишь отдельные работы Чекрыгина, Древина, поздний П. Никонов. Вместе с тем качественный уровень проекта таков, что его можно сравнить с легендарными московскими выставками Пикассо и новейшей американской живописи. Смею предположить, что и ее воздействие на актуальный российский контекст будет не меньше.