АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Как ваша группа оказалась вместе с Белютиным?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Если говорить об организационной части, того, что могло определяться как группа, не было. Было четыре чрезвычайно разных человека: гетевского типа олимпиец Юло Соостер, буйный гений Эрнст Неизвестный, очень крутой гений Володя Янкилевский и я, которого почему-то считали идеологом этой группы. Думаю, с легкой руки Джона Берджера, известного писателя и художественного критика, который первый напечатал о нас, по-моему, где-то в шестидесятом году большой материал в «Санди таймс». Элий Белютин пригласил нас для участия в выставке в Доме культуры на Большой Коммунистической, видимо, для того, чтобы разбавить такой странный бульон, который представляла собой его группа. Это было время, когда казалось, что вот-вот все будет можно, когда с художниками заигрывали на самих высоких уровнях, на комсомольских и партийных собраниях. По сути, выставка школы Белютина была на восемьдесят процентов официальной. После нее нас пригласили выставиться в комсомольском центре в гостинице «Юность», но уже без Белютина. Я тогда из всех выставлявшихся единственный занимал официальное положение — был главным художником издательства «Знание». Я позвал своих друзей-джазменов, которые должны были играть на нашем открытии. Мои родители, с большим недоверием относившиеся ко всем моим историям в качестве художника и не предполагавшие, что это может иметь какой-то смысл, тоже решили прийти на вернисаж. А когда фактически все гости собрались, нам сказали, что джазовый концерт будет, а выставка запрещена. Я подошел к своим стареньким папе и маме и сказал: ничего не будет. До сих пор помню, как они, парадные такие — пришли же в самом лучшем, что у них было в гардеробе, вдруг съежились и, сгорбившись, ушли.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Какой год?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Это был ноябрь шестьдесят второго. В дверях гостиницы «Юность» стоял Леша Баташев и говорил всем, кто пришел на концерт, что ничего не будет: музыканты проявили солидарность. У нас никакого такого особенно трагического ощущения облома не было, ну нет и нет — жалко было только папу и маму. Когда я пришел домой, позвонил Юло Соостер и каким-то напряженным голосом сказал: нашу выставку переводят в Манеж, конечно, ты как хочешь, но я надеюсь, что ты тоже выставишься. Он был единственным из нас всех, который предвидел, что это может иметь неприятные последствия. В Манеже у меня с ним состоялся еще один длинный разговор. Юло считал, что нас всех отправят в лагерь, и нужно решать, что делать.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. А кто пригласил вас в Манеж? Организаторы через Соостера?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Нет. Он просто был осведомлен. Насколько я знаю, подоплекой всего этого стало то, что к Хрущеву нашли подход люди из академического руководства, которые наивно полагали, что мы можем оказаться им соперниками. В окружении Хрущева начали говорить, что есть группа людей, которые рвутся к деньгам, к заказам, что это нужно пресечь. И они спровоцировали наше приглашение на выставку МОСХа. Они наносили двойной удар: по левым художникам МОСХа, в том числе и тем, которых уже не было в живых, как, например, Фальк. Поговорив с Соостером, мы решили, что выставляться надо, и я сел печатать этикетки для картин, а Соостер, Янкилевский и Неизвестный машинами завозили свои работы и готовили экспозицию. Первой появилась Фурцева, она была очень лояльна и мягка. Потом приехали охрана Хрущева, КГБ, которые держались с нами запанибрата и говорили: ну, ребята, наверное, мы будем часто встречаться с вами. Хрущева мы встретили аплодисментами и были абсолютно искренни, даже Юло Соостер, потому что во времена Хрущева его освободили из лагеря. Мы видели в Никите Сергеевиче царя-освободителя, а не гонителя. Ну и началась эта известная история… Он обрушился на Белютина, потом попытался на Соостера, затем сцепился с Неизвестным, который вел себя замечательно, и получился у них очень крутой разговор. Начались инсинуации. Ну, например, Аджубей стал говорить, что вчера работа Соостера называлась «Можжевельники», а сегодня «Пейзажи на Марсе» (по просьбе Соостера, я написал такое название). Гэбисты начали спрашивать у Неизвестного, откуда он взял ценный материал на скульптуры. Кстати, первое, на что Хрущев начал ругаться, была картина Жутовского «Портрет брата». Хрущев кричал, что это гомосексуализм. Ни Боря Жутовский, ни его живопись никакого отношения к этому не имеют. Но она, по-видимому, обладала некоторыми качествами мягкости, поэтичности, тонкости нюансировки на фоне довольно-таких прямолинейных работ учеников Белютина. Надо сказать, что тонкость различения у Никиты Сергеевича была очень высока, раз он обратил внимание именно на эту картину и по-своему определил ее как нечто немужественное. Я знаю не много государственных деятелей, которые таким образом могли бы реагировать на особенности изобразительного искусства. А дальше он уже завелся и начал кричать, что мы говно собачье, и нас надо на лесоповал, и прочее. На фоне этой неуютной ситуации было огромное количество трагикомических эпизодов. Например, когда Эрнст Неизвестный начал объяснять, что вот это кентавр — соединение животного и человеческого, человеческий дух вырывается из тела животного, скульпторша Пологова, стоявшая рядом со мной, стала негодовать: «Ну что он говорит про кентавра, разве можно такое говорить про кентавра? Кентавр — это совершенно другое». Эти интеллигентские тонкие апелляции к культурным пластам на фоне того хамства, которое происходило, были конечно, трагикомичны, но в то же время меня не оставляло чувство, что пройдет еще полчаса, нам нужно будет уходить, а там у подъезда стоят «воронки», которые нас увезут.

Отповедь Неизвестного была очень сильной. Это очень редкое явление в истории культуры, чтобы художник поставил на место крупного политического деятеля и у того не хватило аргументов, чтобы на это место не встать. Причем сделал это Неизвестный не истерично, а жестко, мужественно, точно и умно. Здесь, конечно, сказалась и школа жизни, и философская школа. Все-таки он был член университетской философской группы, в которую входил Зиновьев.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Второй этаж Манежа был открыт для публики? Картины не сняли?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Нет, все висело. Там был один зал Белютина, зал, в котором висели Янкилевский, Соостер и я. И один зал Неизвестного.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Получается, что вы четверо участвовали в этой выставке, хотя не были членами ни горкома, ни МОСХа.

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Никто. Месяца через два после этой истории нам передали, что Никита Сергеевич хотел, чтобы мы написали письмо, что не держим на него зла. Он все же чувствовал, что занялся деятельностью, за которую не может нести ответственность.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Да, он действительно писал об этом в своих мемуарах... А помимо этой знаковой выставки, чем запомнились то время?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. С пятьдесят седьмого года мы подружились с Соостером и много занимались перетасовками журналов в «иностранке». Юло Соостер был фундаментальный человек по складу характера. Он считал важным быть в курсе того, что происходит сейчас в мировом искусстве, и наверстывать то, чего мы не знаем. Мы с ним прошли начиная с пятьдесят шестого по пятьдесят восьмой год очень странную школу: старательно работали в стиле тех направлений, которые пропустили. Ну, скажем, две недели мы работаем, как Пикассо, потом как Миро, и так далее. Конечно, качество вещей, которые мы делали, я бы сказал… не достигало качества оригиналов, но мы пытались воссоздать какие-то ходы, которые угадывались в репродукциях, что мы видели в текстах, которые читали. Мы занимались ретроспекцией тех периодов искусства, которые ранее не прошли, а не тех, что были актуальны в то время. Художник на Западе должен был существовать в струе актуального для текущего времени искусства, а мы могли выбирать. Мы выбирали то, что нам интересно. А интересна, для меня, например, оказалась похищенная Неизвестным из библиотеки книга Курта Рене Хокке «Мир, как лабиринт». Это одна из лучших, на мой взгляд, монографий о маньеризме, в которой направления искусства рассматривались как текстовой дискурс, а не как набор исторических фактов и классических анализов. Это погрузило меня в текстовое переживание искусства — в такой конгломерат философии, литературы, различных дискурсов, как бы разнесенных по времени, но соединяющихся в какой-то точке. Все это мы перерабатывали на уровне фантастического, как бы я сказал сейчас, волюнтаризма. Я помню такой разговор с Соостером: начать, что ли, заниматься поп-артом или нет? Да не хочется мне этим заниматься! Это, конечно, очень забавно, но в то же время не хочется… На домашней выставке у Стивенсона мы увидели работу одного молодого грузинского художника, где на полотне были коллажированные джинсы «Levi's» и пачка «Marlboro», и у каждого из нас возникла одна мысль: где взял джинсы и сигареты? Поп-арт не проходил на этом уровне. Он прошел потом на полуконцептуальном уровне, но настоящего поп-арта у нас так и не было.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Что-то есть у Рогинского, Турецкого, Рухина.

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Рухин витал между желанием носить джинсы и приклеивать их на полотно. Это, кстати, важная вещь, потому что поп-арт предполагает наличие большого количества вещей.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. И дистанцию. А у него дистанции не было. Была ли у вас четверых общая программа?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Нет. Она формулировалась мифологемами. Первая — не должно быть покойное кресло Матисса, должна быть напряженная вещь, в которой едва намечающаяся гармония должна взрываться, быть в напряжении. Вторая мифологема заключалась в том, что мы занимаемся неотчетливыми подсознательными импульсами, такого фрейдовского бессознательного толка, как сюрреалисты, но хотим выразить некий позитивный конечный смысл, который, однако же, чрезвычайно усложнен и поэтому может быть передан лишь энным слоем метафор. Здесь, конечно же, сказывалась и моя концепция научно-популярной иллюстрации, с которой я по профессии имел дело: люди того времени столкнулись с новой физикой, и эта новая физика была выражена, например, в заглавии замечательной книги Данина «Неизбежность странного мира» (Молодая гвардия, 1966). Это физическое понятие с коннотациями «чужеродности», «отчужденности» и определяло параметры подхода к произведению. Нужно было создавать не жесткую структуру, а каким-то образом сгустить материю вокруг какой-то идеи, чтобы вокруг нее мерещились и ускользающе существовали смыслы. Не могу определить это более точно.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Это очень холодный рационализм. С одной стороны, стихия, с другой — дистанцированный подход.

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. На самом деле во всем, что касалось идеологии для меня и Соостера, главной всегда являлась игра. Причем игра со знаком. В ней ничего обязательного, догматического или логического не было. Нас сильно задела релятивистская идеология, которая начала осуществляться в это время в нашей науке, а главное, в людях науки. Подавляющий контингент нашего круга общения составляли ученые, очень ироничные по поводу науки и очень восторженные по отношению к искусству. Нам это казалось идиотизмом, потому что мы были столь же ироничны по части того, чем занимались сами. Физики и лирики оказались близки амбивалентным ощущением иронии и восхищения по поводу того, что знали и делали. Думаю, это было хэмингуэевским ощущением «иронии, которая защищает жалость». Жалость по поводу того, что приходится быть ироничным, хотя занимаемся очень серьезными вещами. Эта ирония и игра были все-таки доминантными ощущениями для нас.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Я могу ошибаться, но мне кажется, что ирония и игра у Янкилевского и Неизвестного отсутствуют…

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Они гении. Гении не могут быть ироничными.

АЛЕКСАНДР ПАНОВ. Это чувствовалось уже тогда?

ЮРИЙ СОБОЛЕВ. Конечно.

ДИ №5/2014