Владимир Слепян.

ТРАНСФИНИТНАЯ ЖИВОПИСЬ. М., Grundrisse, 2018 

Тонкая, эстетски изданная книга впервые контекстуализирует деятельность Владимира Слепяна, загадочной фигуры оттепельной художественной сцены. Информации о нем мало: самый ранний эмигрант среди неофициальных художников; после нескольких лет творчества в Париже отказался от живописи; известно всего три его картины, о прочих – лишь сведения, например, их фрагменты на фотографиях. По большому счету вся биография реконструируется из фотографий, а также из опубликованных в книге воспоминаний художников Злотникова и Шелковского, общавшихся с ним и в юности, и в Париже, нескольких кратких исследований (Евгении Кикодзе, составителя этой книги, Жан-Пьера Сальгаса и Марии-Жосеп Балсак), которые вводят его в контекст авангардной литературы и театральной сцены Франции. С литературой и театром – так же, как и с изобразительным искусством: одна-две публикации, одна-две постановки. И больше ничего. Шелковский подытоживает в письме Злотникову: «на мой взгляд, этот эксперимент, построенный на гордыне духа, был неудачей». Слепян – образец судьбы творца, не состоявшегося по всем направлениям. Искать тому причины личного или общественного характера – дело исследователя, дело издателя – найти и сложить воедино все необходимые тексты. В центре книги – манифест Слепяна «трансфинитная живопись», который наукообразным языком описывает новаторский для Франции начала 1960-х метод абстрактной живописи. Вооруженный этим методом, художник создает многометровые полотна в ходе перформансов в Париже и Барселоне. Они также сохранились только на фотографиях, некоторые публикуются впервые. В историю нашего искусства они не вписываются совсем, скорее это маргиналии искусства европейского. Тем поучительней читать о них сегодня, когда темы национальной изоляции и интернационального присутствия вновь столь остры.

 

Владимир Сальников.

ПИКАССО О НАС НЕ СЛЫШАЛ. РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ ИСТОЧНИКАХ И СОСТАВНЫХ ЧАСТЯХ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА. М., Музей современного искусства «Гараж», 2018 

Первая книга в рамках грантовой программы «Гараж.txt», которая финансирует и готовит к изданию новые исследования о современном отечественном искусстве. Для «первой ласточки» сделано исключение – это сборник текстов умершего в 2015 году художника и теоретика искусства Владимира Сальникова, составленный Ириной Горловой и Виктором Мизиано при участии вдовы Сальникова Нины Котел. Для «Гаража», выступающего издателем «Художественного журнала», это логичный шаг, поскольку большинство статей в сборнике публиковалось на страницах ХЖ (лишь две – в журналах «Искусство кино» и «Цифровой жук»). Однако собранные вместе и расположенные по логике составителей (а не по хронологии), они производят иное впечатление – спокойного, взвешенного и достаточно последовательного размышления о малоизвестных или недостаточно описанных аспектах позднесоветского и постсоветского искусства. Понятие «советский» для Сальникова было важным. Авторская трактовка позволяет снять традиционное противостояние между «официальным» и «неофициальным» искусством и даже между «авангардным» и «традиционным», основанным на критериях мастерства. Биография автора ненавязчиво переплетается с событийным рядом советской и постсоветской современности – кстати, из первой во вторую Сальников одним из немногих переместился вполне органично, сразу занявшись новаторскими техниками, в частности, видео и перформансом. Наиболее поучительна статья «Превратности метода», в которой противоречия авангардов и социалистического реализма объясняются неожиданно – через эволюцию методов, среди которых Сальников ищет «истинный». В итоге приходит к очевидному для художника выводу: «Невозможно спроектировать „Черный квадрат”. Невозможно решить стать Малевичем. „Черные квадраты” сами находят своих Малевичей и проектируют их». Стоит напомнить, что ретроспектива Сальникова, к которой и был приурочен выход книги, проходила в ММОМА одновременно с ретроспективой Кабакова в ГТГ: в том же тексте обсуждается, что «в будущее возьмут не всех», но главное – предпринимается попытка объяснения, почему.

 

ПЕРЕПИСКА ХУДОЖНИКОВ С ЖУРНАЛОМ «А – Я».

М., НЛО, 2019. Том 1 – 1976–1981. Том 2 – 1982–2001

Два основательных тома, содержащих около 1400 страниц текстов писем, – важная книга о современном отечественном искусстве. Ее готовил к изданию на протяжении нескольких лет игорь Шелковский, художник и «вынужденный» главный редактор журнала о неофициальном русском искусстве, который выходил с 1979 по 1986 год во Франции. Книга подводит итог всему множеству легенд и фактов вокруг журнала, который изменил вектор истории нашего искусства – последнее теперь представляется несомненным. Начинается переписка с выезда Шелковского за границу в 1976 году, а завершается серединой 1990-х – разговоры вокруг журнала не ограничиваются годами его выпуска. Значение этих двух томов трудно переоценить. Дело не только в огромном количестве неизвестных ранее фактов, связей и восстановлении контекста, а прежде всего в том, что все участники событий (кроме нескольких отказавшихся дать разрешение на публикацию своих писем) получили свой голос. Читатель впервые узнает столько беспристрастных свидетельств – с учетом того, что все мемуары можно (и нужно) считать текстами пристрастными, искажающими действительность. Описания переносят нас в то время: с каким трудом передавались материалы для журнала, как велась слежка за художниками, но также – что художники думали и говорили друг о друге, кто с кем скандалил, как делались выставки неофициального искусства, как шла подготовка к эмиграции и как в эмиграции устроен быт (Шелковский о своей жизни через год после эмиграции: «я как будто всю жизнь был горбатый и сейчас лишь начинаю понемногу разгибаться»). Все это часто скороговоркой (потому что всегда не хватает времени на письма), но результат – смесь добротного шпионского детектива и эпической саги. некоторые письма можно смело разбирать на цитаты, но важно, чтобы с этими цитатами работали исследователи, у которых теперь никак не меньше трудов, чем у составителя этих томов.

Игорь Шелковский.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ.

М., Грин Принт, 2018

Параллельно с «Перепиской художников...» Шелковский подготовил к изданию сборник собственных статей, выходивших в разные годы в газетах и журналах, по большей части в эмиграции («русская мысль»). Впрочем, отдельную часть книги составили ранее не публиковавшиеся тексты. Статьи, рассказывающие о ходе издания и судьбе журнала «А – Я», главным редактором которого Шелковский был с момента его основания, также собраны в особый раздел. Соединенные в одной книге, тексты открывают нам Шелковского как незаурядного публициста – что особенно показательно в сравнении с другими художниками его поколения: парадоксально, но получается, что никто из них, даже имея ясную политическую позицию, не высказывал ее в текстах для публикации в прессе. На этих страницах Шелковский – полемист, критик, даже политолог; но прежде всего – старающийся быть беспристрастным и этически безупречным разумный человек, который оказался в эпицентре споров и конфликтов по самым разным вопросам. Русский национализм и наследие Сталина, кавказский терроризм и резкая оценка Солженицына – эти темы, как и многие другие, описаны им весьма точно, взвешенно и спокойно. Такой текст, как «Сталин – скука, серость и страх» должен был бы войти в школьные учебники по истории. Некоторые тексты интересны только как свидетельства ушедших лет, хотя и это важно. Но иные формулировки изумляют: опубликованная два десятилетия назад статья, заглавие которой стало названием книги, поражает сейчас прямотой и правотой даже более, чем тогда, когда она была написана.

 

Валера и Наташа Черкашины.

НОЧЬ С ПИОНЕРВОЖАТОЙ. АКЦИИ, ХЭППЕНИНГИ, АРТ-ПЕРФОРМАНСЫ И ИДЕИ. 1962–2015.

М., Музей Метрополитен Черкашиных, 2018

Книга, изданная художниками, призвана увековечить их деятельность. Я всегда с подозрением отношусь к такого рода селф-мемориалам, но в данном случае жанр полностью оправдан: Черкашины давно и последовательно работают с саморепрезентацией, и даже с учетом знакомства с отдельными акциями и их документацией, полное собрание, да еще в увесистом томе альбомного формата, впечатляет. В книге много самоописаний и редкие тексты искусствоведов (Михаила Сидлина, Маттео Бертеле), но, хотя они и расположены по хронологии, общему замыслу недостает структуры – будто в ход шло все когда-либо написанное. Но в первую очередь это фотодокументация акций, а не издание текстов. В этом плане хватает интересных страниц, объяснимых странным положением Черкашиных в русском искусстве. Они воспринимаются прежде всего как фотографы – возможно, в результате выхода этого тома их стоит начать воспринимать как интуитивных перформеров, в духе ленинградской «новой волны» превращавших свою жизнь в искусство (о чем Черкашин возвещает во вступительной статье). Но у валеры другой генезис: сам он из Харькова, в ранние годы находился под влиянием Бориса Михайлова и принимал участие в его съемках. Харьковский след чувствуется во всей его биографии – через Ленинград в Москву – и несет оттенки веселья, гедонизма и разудалости. Языком Черкашиных можно говорить о вполне серьезных вещах дурашливо и необязательно, как бы между делом – почему бы не быть такой позиции в отечественном акционизме, особенно если она впечатляюще документирована?

 

Борис Заборов.

«ТО, ЧТО НЕЛЬЗЯ ЗАБЫТЬ». СПб. Вита Нова, 2018

Российские художники поколения Заборова (1935 г.р.), кто хотел, давно написали и издали мемуары. Н заборов никогда и не числился российским – википедия обозначает его «белорусским и французским» художником. Тем не менее его образование и становление как художника связано с Ленинградом и Москвой. Заборов оформлял спектакли – на страницах воспоминаний Петр Фоменко, с которым он начинал работать, – а также вращался в среде столичных неофициальных художников. Однако по части общения с ними Заборов скуп: Кабаков с Булатовым промелькнут по одному разу как стаффажные персонажи, с Целковым где-то была распита бутылка, с Куперманом поделен галерист, уже в Париже, в эмиграции. Больше никто из интересных современников не возникает: Заборов работает словно в вакууме, меняются только ландшафты. Читателю решительно нечего узнать из книги о времени, кроме общих вещей, например, что в Советском Союзе притесняли художников. Немного оживляют фрагменты, связанные с войной, однако воспоминания автора, которому не было десяти лет, возможно, и являются тем, что ему нельзя забыть, но явно не тем, чего ищет читатель. Книга написана гладким и лишенным литературных достоинств стилем, зато не без пафоса и высокопарной пошлости: «...если творец продлит все же эксперимент „земля – люди“, и катастрофы не произойдет... то предвосхищение будущего мира столь ясно в моих предощущениях, что я счел нелишним их записать». Много места занимают разговоры с парижскими галеристами, обсуждения, как и в какие музеи попали работы Заборова – сбылась мечта, автопортрет висит в Уффици! – но и они однообразны и скучны. Если учесть, что в Белоруссии художника чествуют едва ни как первого среди живущих, то эта книга весьма показательна, чтобы почувствовать разницу между культурной средой этой страны и соседних.

ДИ №1-2019