Выставка Ильи Репина, назначенного историей быть главным арбитром русской души в живописи, хороша тем, что невзначай обнажает идеологические установки нынешнего политического режима России. Первая: чтобы все было «как при бабушке». С дедушкой. Поэтому разработанная Евгением Ассом холодная и перфектная режиссура экспозиции оказалась нарочито лишена интересных сюжетных кульминаций. Кураторы не претендовали на то, чтобы представить творчество мэтра русской живописи в новом свете, с интересными собеседниками, как-то расширить контекст его интерпретации. После вернисажа я проходил мимо оплота театрального консерватизма – МХАТ под руководством Боякова и Дорониной. Удивительным образом фото сцен из спектаклей на фасаде театра перекликаются с композициями репинских картин, вывешенных нейтрально, в длинные мерные ряды. В обоих случаях основным впечатлением оказывается именно канон, академическая (если не сказать трафаретная) постановочность сюжетов. Преследует мысль о странной оптической иллюзии: будто картины заменены пожухшими репродукциями из советских журналов.

Вторая установка: ностальгия по сильной империи, по лубочному царю, которого боится, которого любит и которому кланяется народ. Потому центральную перспективу зала замыкает официоз: картина «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». Она предназначалась висеть в аванзале Большого Кремлевского дворца. По сути, она воплощает модное сегодня в официальных СМИ понятие державной «скрепы». Сходство усугубляет тяжеленная рама. Кроме золоченого орнамента, ее украшают гербы всех волостей, чьи представители чествовали императора, а на специальной вставке запечатлена речь, которую император произнес перед старшинами. Стиль живописи словно визуализирует три значения понятия эклога.

Солнечный свет, счастливые пейзане и весеннее настроение заставляют вспомнить об аркадской идиллии. Административный повод встречи позволяет употребить слово эклога и как кодекс византийского законодательства, и как название древнеафинской чрезвычайной комиссии, собранной для взимания недоимочных платежей с городов, плативших дань союзников. Такая выходит бюрократическая идиллия, эклога времени застоя.

Игра в империю – дело дорогое. Требует прожорливого управленческого аппарата. Логично, что изнанкой «приема старшин» оказывается закулиса: спрятанный в отдельный пенал-коридор с колоннами театральный необарочный апофеоз «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». Эту картину сопровождают бравурные эскизы голов участников. Любопытно, что упомянутое впечатление пожухшей, выцветшей живописи на монографических, «обреченных на успех» выставках классиков русского реалистического искусства появилось впервые. Его не было в случае с Серовым, Левитаном, Айвазовским, Верещагиным, Нестеровым… И впечатление это – не следствие неудачи развески или особых кураторских ошибок. Такая оптическая иллюзия, уверен, создается по причине уникального таланта Репина «мимикрировать под ситуацию», принимать тот цвет, краски мира, который сейчас, сегодня этот мир хочет, ждет. Уместно вспомнить про феномен старинной музейной оптики.

 Во времена, когда натуру стремились «поправить» согласно идеальному художественному шедевру, эксцентричные англичане ходили в музей с загадочным «стеклом Клода». Названо оно было так в честь французского художника XVII столетия Клода Лоррена, пейзажиста, на которого равнялись все академические школы Европы. При посещении музеев тонированное стекло вставляли, словно монокль, в глаз и созерцали живопись через золотистый фильтр, наслаждаясь благородно-охристой гаммой «правильного», эталонного колорита. Впечатление, что сегодня на выставке Репина мы смотрим сквозь это консервативное «стекло Клода». И видим прежде всего то, что подтверждает его респектабельную охранительную традиционность. Причина этой оптической мимикрии искусства Репина под конъюнктуру момента заключается в природе его таланта: не открывателя художественных систем, а скорее непревзойденного интерпретатора, пользователя ими как уже готовыми и в разных ситуациях подходящими под «настроение».

Критический реализм, салонный академизм, импрессионизм, эксцентрика модерна и даже фовизм с экспрессионизмом, – все шло в дело ради создания эмоции, пригодной именно в конкретный отрезок времени. Кстати, в статье «Авангард и китч» знаменитый арт-критик второй половины XX века Клемент Гринберг выбрал российского художника Илью Репина для иллюстрации своих тезисов об оппоненте модернизма – коммерческом и пропагандистском искусстве, которое он и назвал «китч». Если авангард раскрывает процесс создания художественного образа, то китч имитирует воздействие искусства. Иначе, если авангард конструктивен, то китч – симулятивен. Уместно провести антитезу артхаусного кино мыльным телесериалам. У Гринберга Илья Репин назван «ведущим представителем академического китча в русской живописи». Своим творчеством Илья Ефимович отвечал за, как тогда казалось, апофеоз китча – социалистический реализм. Несмотря на волюнтаристский принцип сближения XIX и XX века, Гринберг интересно акцентировал тему, в самом деле важную для искусства Ильи Репина. Восприимчивость художника к разным направлениям и стилям стала основой для формирования его творческой лаборатории, в которой инсценируются различные модели эмоционального восприятия того или иного образа, той или иной ситуации. При этом метод для инсценировки ситуации на холсте словно заимствуется из уже существующих. Я не могу солидаризироваться с Гринбергом и считать эту стратегию апроприации злом. Скорее, она свидетельствует о предчувствии новейших способов коммуникации, будь то удовольствие эрудита, свободно жонглирующего цитатами, или прорыв к правде эмоции в совмещении несовместимого, принятом сегодняшним метамодернизмом.

Подобная «лаборатория хамелеона» как нельзя точно коррелирует с невротическим характером Ильи Ефимовича, человека страстного, вспыльчивого, способного внезапно изменить свое мнение и даже этическую оценку. Об этом писал в книге «Илья Репин» Корней Чуковский. Репин сыпал эпитетами «гениально» направо и налево, в то же время чуждых ему мастеров мог обозвать «троглодитами» и «скотиниными». Столь же резок и непоследователен он был в политических оценках.

Про парадно живописуемого Александра III отозвался: «осел во всю натуру!» Но и «Большевик» у него вышел адским, как с картин Гойи или экспрессионистов. Неврозом становилось создание полотна, которое он часто замучивал, и после этого ненавидел сам себя: «Нужно было гнать меня прочь!.. Взять за шиворот и оттащить от мольберта». Подлинным психозом было расщепление его личности на художника и гражданина. Корней Чуковский пишет: «Ему же всю жизнь чудилось, что перед ним ультиматум: либо высокая техника, высокое качество живописи, либо густая насыщенность социальными темами, дидактика, литературщина, публицистика… Либо – либо. Два полюса. И он во всех своих высказываниях о целях и задачах искусства попеременно метался между тем и другим. Попеременно чувствовал себя то чистым эстетом, то бойцом за искусство идейное. И примирить этого противоречия

не мог…» Если представить альтернативную получившейся «эклоге застоя» выставку, то ее центром следовало бы сделать эту психодраму Репина, расщепление его идентичности, а также увидеть в даре мимикрии прообраз современного художника.

Характерно, что сама биография подсказывает отличные ходы по этому пути.

Дмитрий Сарабьянов отмечал, что в бытность учеником у Фиделио (Федора) Бруни, ректора Санкт-Петербургской академии художеств, Репин усваивает урок: брать композиционные схемы из картин Пуссена, вырезать по контуру фигурки, передвигать их по листу в целях лучшего композиционного монтажа. Этот монтажный стилистический принцип поиска лучшей аранжировки из имеющихся априори стал для Ильи Репина всем: и счастьем, и проклятием. Каждая из хрестоматийных, всколыхнувших общественность на передвижных выставках картин, будь то «Бурлаки», «Крестный ход», «Не ждали», имеет своих оборотней, которые решены в откровенно экстравагантных манерах – от бытового натурализма до (в случае с «Крестным ходом») чистого гедонизма самодостаточной красочной взвеси. В период заграничного вояжа 1873–1876 годов художник солидаризировался и с новомодным импрессионизмом (парижские кафе), и с барбизонским пленэризмом (пейзажи в Нормандии), и с салонным академизмом, навеянным театром и новыми иллюзорными кунштюками – аквариумом («Садко»)…

Зажечь палитру Репина можно было бы приглашением картин тех его современников, кто столь же искушен в перфекционизме созидания адекватного веяниям времени стиля, способного трансформироваться и меняться в зависимости от конкретных задач. Неплохую компанию ему составили бы работы Адольфа фон Менцеля, Франтишека Купки, Джона Сингера Сарджанта. В такой галерее можно было бы думать на тему «Репин и модернизм», как это случилось на потрясающей выставке «Франс Хальс и модернисты» в голландском Харлеме (была открыта до 24 февраля), где работы портретиста эпохи барокко очень толково сделали собеседниками и Курбе, и Сарджанта, и Ван Гога, и Моне с Мане…

ДИ № 2-2019