ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. В ряде ваших статей («Политика инсталляции»1, «Почему — музей?»2) вы описывали современные музеи не только как места репрезентации искусства, но и как пространства формирования сообществ. Насколько ярко эта коммуникативная функция музеев выражена по сравнению с другими возложенными на них задачами?

БОРИС ГРОЙС. Музеи как институции ведут свое начало от Французской революции, и традиционной их ролью была репрезентация истории искусств. Принцип показа и формирования коллекций были историческими, хотя архив искусства функционировал не совсем как обычный архив. С одной стороны, речь идет о памятниках прошлого, которые имеют для нас информационное значение. С другой стороны, произведения искусства продолжают быть манифестациями прекрасного, переживание которого мы должны испытывать каждый раз, созерцая их в музее.

Эта функция музея сейчас довольно резко изменилась в связи с появлением Интернета. Интернет в большой степени заменил музей как место репрезентации искусства. В нем можно больше показать всего, он оперативен и доступен пользователям повсюду на земном шаре. Кроме того, в нем нет цензуры и селекции. Это как бы демократизованный музей, дающий возможность каждому художнику обратиться сразу ко всем. Роль традиционного музея теперь выполняет Интернет.

Я бы сравнил появление Всемирной паутины с возникновением фотографии. С ее распространением живопись утратила свою информационную и документальную роль и стала более субъективной и событийной. То же самое происходит и с музеем. Он стал местом кураторских проектов. Они тоже субъективны, индивидуальны и всегда имеют дело с уникальным прочтением истории или созданием ее альтернативной версии. Но одновременно музей еще и место публичных чтений, докладов, конференций, кинопоказов, поэтических акций. Музей стал культурным центром и вместе с тем превратился в публичное, общественное пространство. Даже если он частный, в нем все равно сохраняется эта составляющая. Особенно это заметно на Западе, где пространство публичной сферы постоянно сжимается и приватизируется, а социальное государство исчезает. Странным образом музеи представляют собой место формирования комьюнити и модели общественных дискуссий в социуме, где для них практически нет места.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. Получается, что подобная функция возможна за счет частичного отказа музея от своих изначальных задач, связанных с исследованием и репрезентации истории?

БОРИС ГРОЙС. Да, именно так. Почему так сложно разрушить музеи типа MoMA или Лувра? Я проводил в свое время аналогию с Ватиканом и Кельнским собором. В них хранятся мощи святых. Религия исчезла из нашей современной жизни, но в эти соборы по-прежнему приходят толпы. Мощи — ценности, накопленные в храмах исторически. Это банки исторической памяти и одновременно банки капитала. С ними очень трудно справиться, и их сложно приватизировать, разве что новые вандалы завоюют эти территории, захватят все и распродадут. Но пока этого не произошло, они продолжают оставаться своеобразными островками исторической памяти. Начнем с того, что люди, во-первых, забыли историю, во-вторых, совершенно не интересуются ею. Это связано с возникновением глобальной поисковой системы «Google» и опять же с Интернетом вообще. Google объективировал память, и память, как и интерес к истории, отшибло. Людей интересует только актуальность. Она является для них проблемой, они не понимают мира, в котором живут. Потому, приходя в музей, пусть даже на историческую выс тавку, они ждут современного взгляда — например, на ту же историю. Их привлекает фигура куратора, художника, поэта, лектора, кинематографиста как современников, принадлежащих к тому же актуальному пространству, в котором они сами обитают.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. Словенский теоретик Игорь Забел в своей статье о современном состоянии выставочного пространства, именуемого white cube3, подчеркивал, что на тот момент (текст вышел в две тысячи третьем году) уже невозможно говорить о каком-то определенном white cube, они существуют во множестве вариантов, и у каждого есть собственное назначение и смысл, что тем не менее позволяет ему сохранять свою самотождественность. Это идея нейтрального пространства, отсылающая к модернистскому представлению об автономии искусства. Мой вопрос в связи с этим: среди институционального изобилия, которое существует сегодня, есть ли что-нибудь, что позволяет музею сохранять подобную самоотождественность?

БОРИС ГРОЙС. Проблема в том, что вся критика white cube, как и критика музеев и институций, совершенно перестала быть актуальной и еще в момент своего возникновения вызывала у меня большой скепсис. Это движение активно развивалось в шестидесятые — девяностые годы и было связано с тем, что музеи тогда воспринимались как гегемониальные институции, которые определяют развитие искусства и являются местом власти в нем. Сейчас очевидно, что это не так. Местами власти стали аукционные дома «Sotheby's» и «Christie's» и ярмарка «Art Basel» — для широкой общественности и для художественной системы. Музеи утратили всякое влияние. У них нет денег, и они не могут конкурировать на рынке. Бороться с ними бессмысленно, они и так почти разрушены. Однако white cube и есть то самое публичное пространство. Абстрактное, неприватное, такое кантианское просто пространство. Все, что к нему не относится, в каком-то смысле частные владения, приватизированные той или иной культурой, людьми или политическими движениями. Мне кажется, что white cube — модернистский white cube — воплощает принцип чистой публичности. Это «нулевое пространство», которому свойственны открытость любому содержанию, выступлению, событию. Это «нулевой» аспект, центральный для секулярного пострелигиозного сознания.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. В сборнике работ американского куратора и критика Джошуа Дектера, вышедшем в тринадцатом году, опубликована его беседа с куратором Тельмой Голден4. В ходе разговора, который касался проблемы нейтральности музея, если он расположен в центре определенного комьюнити, например, музей Эль Баррио5 или «Студио» в Гарлеме6, Дектер и Голден пришли к выводу, что такие институции просто обязаны репрезентировать сообщество, которое их окружает. Они всегда «ангажированы», для них невозможна музейная отстраненность. Каково ваше мнение относительно нейтральности музея, существует ли она в принципе?

БОРИС ГРОЙС. Есть музеи, такие как Лувр, Тейт, МоМА, которые сформировались в горизонте исторического сознания. Относительно них возможна критика, что они тенденциозны, но лишь потому, что изначально заявили о своей нейтральности, а теперь не выполняют обещаний. Если мы возьмем музей Эль Баррио, там ситуация совершенно другая. Этот музей не пространство нейтральной репрезентации, а витрина определенного сообщества. И дальше начинаются проблемы с тем, как это сообщество понимает свою идентичность, как распределяется власть внутри него, и т.д. Довольно быстро выяснилось, что Эль Баррио представляет собой место воспевания латиноамериканизма, понятного в духе романтизма девятнадцатого века, весьма далекого от современной латиноамериканской жизни, от политики и проблем реальных людей. К такому повороту событий, например, оказалась не готова моя коллега, до этого работавшая в Музее современного искусства Барселоны (MACBA) в Каталонии, где заявка на нейтральность как раз была. В какой-то момент, правда, MACBA стал подвергаться критике со стороны каталонских националистов, и в результате все хорошие специалисты, которые в музее работали, оттуда ушли. Моя приятельница была последней, кто там оставался, и была шокирована, когда в Нью-Йорке обнаружила то же самое.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. То есть нейтральность — это результат выбора со стороны той или иной институции?

БОРИС ГРОЙС. Я сказал бы точнее, что нейтральный музей в его европейском понимании — это довольно локальный европейский феномен. Американские институции, например, таковыми не являются, и на нейтральность никогда даже не претендовали. Однажды я спросил одного из сотрудников МоМА, зачем он выставляет то, что выставляет. И как европеец получил неожиданный для европейца ответ: чтобы воспитывать вкус посетителей. Когда дело касается воспитательной функции, хотя с МоМА, конечно, все не так однозначно, об идеальной конструкции нейтрального музея не может быть и речи. Я бы так же сказал, что такого музея никогда не было и в России. Здесь всегда предполагалось, что показывать народу можно только произведения высокого художественного качества. А такой подход убивает нейтральность музея сразу, потому что высокое качество интерпретируется разными людьми по-разному. Если взять европейские институции, то они выставляют различные понимания художественного качества. Но когда представление о нем унифицировано и сведено к единой перспективе, мы имеем дело с дворцом, пусть даже в нем представлено искусство различных эпох. Это может быть дворец имперский, а может быть социалистический. Дворцовая культура действительно базируется на идее высокого качества, там показываются по-настоящему хорошие вещи, можете быть в этом уверены. Но к музейной культуре западного историзма все это имеет весьма отдаленное отношение.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. То, что вы сказали о музее как дворце, в значительной мере относится к Государственному Эрмитажу в Санкт-Петербурге. Как в таком случае можно было бы оценить решение провести в нем биеннале современного искусства «Манифеста»-10?

БОРИС ГРОЙС. Я бы сказал, что это постепенное превращение дворца в музей. Существует довольно интересная работа — не уверен, публиковалась ли она когда-либо. Это доклад архитектора Рема Колхаса по поводу анализа Эрмитажа и модусов его функционирования7. Я присутствовал на двух его чтениях. Колхас довольно остроумно демонстрировал не музейный, а дворцовый характер Эрмитажа. Его план представлял собой попытку трансформировать Эрмитаж посредством обращения к идее white cube и исторической системе репрезентации. Я считаю, что в Эрмитаже сейчас проводятся довольно интересные эксперименты. Здесь проходят выставки, открываются новые залы современного искусства. История с «Манифестой» может постепенно привести к его трансформации. Но важно осознавать, что западный подход к созданию музея как нейтрального пространства, базирующегося не на критериях вкуса, а на критериях исторической релевантности, для России не характерен и характерен не был.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. В музее современного искусства «Гараж» недавно прошла выставка куратора Ханса Ульриха Обриста «Do It» — работы, созданные одними художниками по инструкциям других. В ней могли принимать активное участие посетители, которым предлагалось, переходя от проекта к проекту, выполнять инструкции авторов. Не так давно в «The Art Newspaper» был опубликован большой репортаж8 о программе обновления британских музеев. Многие из них предлагали зрителю стать буквально частью экспозиции: не просто смотреть экспонаты, а переодеться в аутентичные костюмы, поучаствовать в реконструкции старинных ритуалов. Без активности посетителей музей фактически не существует. Он начинает работать, когда «воплощался» в коллективном зрительском теле. Как вы считаете, меняют ли подобные стратегии что-либо в характере функционирования и смысле музейной работы или же все это остается модным спецэффектом?

БОРИС ГРОЙС. Думаю, меняет. Идея такого приема возникла из детских комнат, которые есть в музеях. Взрослые приводят туда ребенка и оставляют, пока осматривают выставку, а дети в это время что-то рисуют. В том, что вы описали, присутствует элемент инфантилизации посетителя. Посетители превращаются в детей. Ребенку скучно просто смотреть или слушать что-либо, он хочет активности. И от взрослых сейчас ждут того же. Они тоже активны, занимаются фитнесом, бегают и, оказываясь в музее, также хотят подвигаться. Такие возможности, безусловно, привлекают широкую публику. Но это меняет характер музея. Традиционно он был местом отказа от деятельности и перехода к созерцанию. А в новой ситуации этот аспект исчезает. Уходит все, что связано с политическим и идеологическим измерением в искусстве, музей становится Диснейлендом. Если вы хотите увеличить его посещаемость, это работает. Но если хотите сохранить традиционную функцию — например, как пространства, где можно о чем-либо поразмышлять, — то не работает совсем.

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. А что касается художественной критики — каковы ее взаимоотношения с музейной практикой?

БОРИС ГРОЙС. В современном мире критика полностью исчезла и утратила свою функцию. Связано это с очень многими факторами, но самый важный из них — возникновение массового художественного рынка и художественной индустрии, в центре которой находятся кураторы. Критика стала бесполезной. Арт-система начинает напоминать киносистему: кинокритика не играет никакой роли и не влияет на распространение фильма. Я сам в течение нескольких лет работал художественным критиком в ведущих немецких газетах и убедился, что мое мнение никого не интересует.

А что интересует, так это факт упоминания события, пусть даже в негативном ключе. Мнение и доводы критика не важны, на них никто не обращает внимания, ни музеи, ни читатели. Но если о чем-то пишут много и часто, это становится хорошей рекламой. Критик просто превратился в бесплатного, а часто и платного рекламного агента. Раньше философы читали, как это описано у Платона, философские доклады за ужин, теперь критик делает это за коктейль на вернисаже. Традиционная критика работала по принципу «плюс — минус», «похвалил — подверг порицанию». Так было в додигитальную эпоху. Сейчас, если вы хотите кому-либо навредить, не стоит писать о событии плохо — нужно просто его проигнорировать. Потому что упоминание всегда полезно. Изменился режим функционирования и восприятия критики. Это больше не «плюс — минус», это «1 — 0».

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ. Каковы в таком случае иные модусы существования критики, не связанные с медиа и рекламой?

БОРИС ГРОЙС. Я полагаю, что в качестве теории искусства.

1 Гройс Борис. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

2 Гройс Борис. Почему — музей? // Художественный журнал. 2012. № 4 (88).

3 Zabel Igor. The Return of the White Cube // Contemporary Art Theory. Zurich, Dijon: JRP | Ringier & Les Presses du Ree´l, 2012.

4 Museums, Identity, Race, Permissions, and Other Institutional Questions: Thelma Golden Talks with Joshua Decter // Joshua Decter. Art Is a Problem . — Zurich, Dijon: JRP | Ringier & Les Presses du Ree´l, 2013.

5 Эль Баррио (El Museo del Barrio) — нью-йоркский музей, расположенный в Восточном Гарлеме. Основан в 1969 году, специализируется на латиноамериканском искусстве и искусстве стран Карибского бассейна. Особый акцент сделан на работах художников — представителей пуэрто-риканского сообщества Нью-Йорка.

6 «Студио» в Гарлеме (Studio Museum in Harlem) — музей в Нью-Йорке, расположенный в районе Гарлем. Основан в 1968 году. Специализируется на искусстве афроамериканских художников XIX и XX веков.

7 Голландский архитектор Рем Колхас и его бюро OMA занимаются реконструкцией здания Малого Эрмитажа, конюшен и манежа, расположенных между северным и южным павильонами Малого Эрмитажа. Эта территория должна превратиться в автономный выставочный центр. Одновременно с этим архитектор строит третюю очередь фондо-хранилища Эрмитажа в Старой деревне. В 2008 году Колхас участвовал в конкурсе на реконструкцию Главного штаба, однако проиграл архитектору Никите Явейну и его мастерской «Студия 44». Текст Рема Колхаса о его сотрудничестве с Эрмитажем можно прочесть на сайте ОМА по ссылке http:// www.oma.eu/lectures/ the-hermitage-masterplan-2014/

8 Крылова Елена. Меняющийся музей в Великобритании. Источник: http://www.theartnewspaper.ru/ posts/124/

ДИ №5/2014