Некоторые российские архитекторы и их здания конца 1990-х – начала 2000-х относили к «неомодернизму» и «новому модернизму». Kорректно ли используются термины – не всегда важно. Значение слова – в его употреблении, и в рассматриваемом случае даже больше, чем в других. А в этом языковом жесте была заключена политическая идея.

Переворот в «сечении»

Слово «неомодернизм» появилось в обзоре, вышедшем почти 20 лет назад, в мае 1999 года в газете «Коммерсантъ». В издании, предназначенном для широкого читателя, критик Григорий Ревзин, от внимания которого в то время не ускользало ни одно значимое событие, движение, нюанс стиля в отечественной архитектуре, как правило, аккуратно использовал специальные термины. Так что факт появления «неомодернизма» следует считать важным. Обзор был посвящен выставке номинантов премии «Золотое сечение» Союза московских архитекторов. В первых же строках мероприятие характеризуется как «явление первого ряда», выставка ясно очерчивает вкусы «профессионального цеха». Самым ярким свидетельством изменения вкусов стал «не самый талантливый» проект «Моспроекта-2» – центр МТС на Варшавском шоссе.

Мастерскими «Моспроекта-2» к тому моменту были реализованы проекты, вызывавшие и обывателей, и у архитекторов сложные чувства: ТЦ «Охотный ряд», бизнес-центры на Кудринской и Павелецкой площадях, воссоздание Храма Христа Спасителя. Именно архитекторы команды Михаила Посохина были связаны с тем, что называли «московским стилем». Однако на смотр «Золотого сечения» Посохин представляет «неомодернистское здание», пишет Ревзин, потому что «во-первых, понимает, что на „золотом сечении“ сложился неомодернистский вкус, а во-вторых, этот вкус уважает и старается под него подладиться». Если Посохин – плохой, то неомодернизм – хороший? Ревзин продолжает – Главное достоинство фестиваля в том, что «он оказался а) программно неомодернистским, б) откровенно оппозиционным „московскому стилю“, в) столпами „московского стиля“ в этом качестве признанным и уважаемым». Эти же идеи он спустя несколько месяцев повторит в заметке, посвященной награждению победителей «Золотого сечения» – среди них сплошь неомодернисты.

Prо et contra

Более развернуто программу неомодернизма можно увидеть в 12-м номере профессионального журнала «Проект Россия», который вышел в том же году и назывался «Новый модернизм». Журнал, основанный голландским архитектором Бартом Голдхорном, существовал к тому моменту четыре года, выходил раз в квартал. Редакция сперва настаивала на том, что никакой определенной стилистической повестки не имеет, а приветствует любую «хорошую» архитектуру. Это было заявлено в третьем номере. Но к 11 выпуску приоритеты были обозначены более четко: «Проект Россия» поддерживает архитектуру «рациональную, экономичную, современную, социально ориентированную, ответственную», но такая архитектура «это не вопрос стиля, это вопрос знаний, профессионализма и принципиальности». (Ср. с утверждениями, общими для большинства лидеров модернизма в архитектуре, от Ле Корбюзье до Моисея Гинзбурга, о том, что новая архитектура – не стиль, а метод).

В 12 номере под названием «Новый модернизм» эта позиция углубляется и сразу же критикуется. «Возвращение модернизма – постоянная тема разговоров российских архитекторов, – так начиналось обращение главного редактора. – Она всплывает то в связи с кризисом, то в связи с идеей необходимости соответствовать Западу, то, наконец, когда все просто признаются, что объелись лужковским стилем». Первый из двух главных материалов номера – беседа Голдхорна с Евгением Ассом и Сергеем Ситаром. В беседе Асс и Ситар заявили, что «неомодернизма» в России быть не может, так как не было и модернизма. Авангард 1920-х годов не привел в силу разных причин к формированию системы ценностей, эстетических и политических, которые ложились в основу послевоенного европейского модернизма в архитектуре. Во время оттепели внешние атрибуты модернизма действительно вернулись в советскую архитектуру, но вне демократических институтов, свойственных странам Запада, вне частного заказа, советский модернизм был обречен быть только эстетическим, а не этическим явлением, утверждали Асс и Ситар. А это лишает его смысла, превращает из стиля – в стилизацию.

Неомодернизм в России существует, возражал во второй программной статье Ревзин. Но и он тоже фиксирует некоторую задержку в развитии российской архитектуры. Он указывает на поверхностное знакомство с постмодернизмом (только как с игривым стилем, а не с философией), на травму, нанесенную доминированием строительной отрасли над архитектурой в хрущевско-брежневскую эпоху, на непреодолимую зависть к западным технологиям и материалам. В итоге российские архитекторы не понимают, что западный неомодернизм (имелись в виду Жан Нувель, Бернард Чуми, Даниэль Либескинд) уже не следует этой рациональности и экономичности классического модернизма как метода, а критикует ее, используя при этом эстетические формулы модернизма.

Техническая победа

Ревзин не отказался от использования термина. Спустя три года статью, посвященную выставке Vеnice в неофициальной программе Венецианской биеннале (куратор – архитектурный критик Елена Гонсалес), он озаглавит «Русский неомодернизм выглядит на „пять“»: «у Плоткина и Лызлова чувствуется этакая породистость европейского модернизма, у Козыря – отчасти сумасшедший индустриальный экспрессионизм, у Григоряна <...> – новое, очень лощеное возвращение к 70-м, у Пестова – романтизм первооткрывателя неожиданных эффектов разомкнутой архитектурной композиции». Отмечая высокое качество этой архитектуры, он ограничивается только стилистической характеристикой неомодернизма, а также снова возвращается к образу российской архитектуры как отстающей или уже догнавшей европейскую.

Если к этой теме критик обращался еще много раз, то слово «неомодернизм» встречалось в текстах все реже. С середины 2000-х и журнал «Проект Россия» переключается на изучение более компактных, локальных сюжетов, связанных с отдельными архитектурными задачами (жилье, музеи, спортивные сооружения), крупными событиями в профессиональной жизни (например, новому генплану, конкурсам и другим изменениями в Перми, конкурсу «Большая Москва», Олимпиаде в Сочи) и т.д. В свою очередь, мероприятия, подобные «Золотому сечению», о которых журнал регулярно и пространно информировал читателей на рубеже веков, а также постройки «официальных» московских архитекторов, практически исчезают со страниц. В 2001 году Григорий Ревзин открывает собственный журнал – «Проект классика», в котором главными героями были совсем другие архитекторы. Острота противоречий между неомодернистами и «московским стилем» спала, в дискуссии больше не было нужды.

Вскоре Лужкова снимут, а новая московская администрация продемонстрирует уже другие вкусовые предпочтения. Новый главный архитектор города Сергей Кузнецов – партнер одного из последовательных неомодернистов и самого западного из российских архитекторов, Сергея Чобана, начинавшего и продолжающего работать в Германии. Инфраструктура (метро, дороги, благоустройство) стала приоритетным направлением работы строительных чиновников, а к этим проектам стилевые критерии примерять трудно. Вкусовые предпочтения заказчиков перестали выглядеть как продолжение вкусов власти, и в этом отношении конкуренция стала казаться более честной.

Можно ли назвать это победой неомодернистов? Если бы это действительно было так, термин и сегодня употреблялся бы даже с гордостью. Однако мы этого не видим. Было ли противостояние? Обратимся к противоположному полюсу – кто был побежден?

Контр-нео

Попробуем понять, чем был пресловутый «московский стиль». Сильно упрощая ситуацию, выделим два модуса существования. Первый сегодня почти не заметен для обычного горожанина. Это сравнительно небольшие объекты, часто – надстроенные или сильно перестроенные исторические здания, даже снесенные полностью. Примером может служить особняк купца Булошникова на Никитской улице, расширенный в 1992–1995 годах так, чтобы внешне он изменился слегка, но внутри сильно расширился. Сегодня многие москвичи его уже воспринимают как совершенно аутентичный. В Москве возникают целые фрагменты города, на 100% новые, но маскирующиеся под старые. На Кадашевской набережной оригинальных зданий почти не осталось, зато все новые так успешно имитируют типичную архитектуру Замосковречья, что догадаться о подделке сегодня может только специалист. Такова, например, штаб-квартира Евросоюза, спроектированная Дмитрием Бархиным, знатоком классической архитектуры Италии, России и архитектуры 1930–1950-х. Его участие в проектах подобного рода ни в коем случае нельзя было бы считать конъюнктурой, хотя он и видел в ситуации ограничения: «Качество строительства никакого отношения к архитектуре не имеет! <...> Я несу ответственность только за качество картинки! Я могу только нарисовать максимально лучший проект с максимально лучшими деталями. <...> И у архитекторов прошлого бывали объекты, реализованные некачественно», – отвечал он на критику, например, в интервью Николаю Малинину, последовательному защитнику неомодернистской архитектуры. Приведенные примеры с Кадашевской набережной и Никитской улицы можно считать хорошо выполненными имитациями исторической архитектуры, но много было и плохих.

Другие представители «московского стиля» не пытались слиться с окружением, а хотели быть заметными. Среди них архитектор Сергей Ткаченко (он также проработал много лет в «Моспроекте-2», в 2004–2011 годах руководил работой Института Генплана Москвы), автор дома «Патриарх» на Патриарших прудах. Ему было посвящено немало статей, «Проект Россия» в № 24 в 2002 году рассматривал его как пример нерациональной, неэкономичной архитектуры, созданной для сверхбогатых покупателей недвижимости (номер назывался «Капреализм»). В журнале, тем не менее, были представлены разные точки зрения: достаточно сочувственный отзыв Евгении Микулиной (с 2002-го и вплоть до 2018 года она руководила журналом AD), в котором положительно оценивалась попытка иронического высказывания такого масштаба, но критически – реализация, и уничижительная критика Кирила Асса, который перечислил многочисленные ошибки и неточности архитекторов в работе с историческими деталями.

А вот другой образец, близкий «Патриарху» по масштабу – торговый центр «Наутилус» на Лубянке, построенный как раз в 1999 году по проекту Алексея Воронцова (в то время он уже покинул бюро, основанное с Павлом Андреевым, который занимался домом Булошникова, и до 2002 года находился в должности заместителя председателя Москомархитектуры). Снова обратимся к характеристике проекта, данной из противоположного лагеря в статье Григория Ревзина в «Коммерсанте»: «В Москве теперь принято строить исключительно в духе „места“. Это – официальная политика Москомархитектуры, коей г-н Воронцов является заместителем председателя. <...> И следовательно, проблемой этой так или иначе озабочен. Но трудно назвать здание, которое в меньшей степени соответствовало бы духу места, на котором оно стоит. Лубянская площадь в Москве, даже с утратой Дзержинского, все равно несет в себе на редкость жесткий „орднунг“. Более же отвязанной архитектуры, чем „Наутилус“, в городе просто нет».

Политэкономия стилей

Приведенные примеры «московского стиля», разумеется, не исчерпывают всего богатства явления. Рискну утверждать, что его главные сюжетные линии представлены верно. Но каковы их движущие силы? Легко было бы обвинить во всем заказчиков, в том числе во властных структурах. Но это только часть истории. Другие части – профессиональные установки многих архитекторов постсоветских поколений, а также политическая и экономическая динамика модернизации в целом.

Профессиональные установки, которые поддерживали как историзм, так и яркий постмодернизм, можно связывать со «средовым подходом», концепцией, родившейся в 1970-х. Характерно, что одним из идеологов средового подхода был Алексей Гутнов, лидер самого авангардного утопического архитектурного проекта 1960-х – «Нового элемента расселения» (выставка, посвященная ему, совсем недавно прошла в Музее архитектуры). Уже в первых публикациях проекта НЭР утверждалось, что, хотя масштабы строительства новых городов должны быть грандиозными, чтобы удовлетворить потребности советской экономики и соответствовать прогнозам об урбанизации, но «на уровне глаз» городская среда должна вернуть себе качества традиционной архитектуры. Примером и символом «средового подхода» стал один из немногих воплощенных проектов Алексея Гутнова – Старый Арбат, первая пешеходная улица Москвы.

Идеалы, ценности и методы работы средового подхода были близки многим профессионалам. Почему же они оказались близки и городским властям? Ответ на этот вопрос – в дискуссии о неомодернизме в политическом измерении (здесь я в первую очередь опираюсь на статьи политолога Эмиля Паина, который, в свою очередь, опирается на концепцию «приливов» и «отливов» в процессах демократизации Сэмюэла Хантингтона).

В 1970-х после очередных успехов глобализации и индустриализации в странах, недавно вступивших на этот путь, наблюдался отказ от казалось бы очевидно выгодных модернизационных усилий. По мнению исследователей, этот откат, синхронный с развитием философии и эстетических программ постмодернизма, был вызван двумя обстоятельствами. Во-первых, в недавно модернизирующихся странах, когда одна группа во власти придерживалась модернизационной повестки, то другой группе в борьбе за власть не оставалось ничего другого, как сделать ставку на противоположные идеи и активизировать другие части общества. В таком духе можно было бы интерпретировать вкусовые предпочтения Лужкова и тот факт, что его смещение было проведено именно при «прогрессивном» президенте Дмитрии Медведеве.

Во-вторых, на этапе постиндустриализации глобальный капитал оказывается в большей степени заинтересован не в уничтожении различий между культурами разных стран, а в эффективной эксплуатации этих различий. Отдача от местных сотрудников должна расти, ориентированный на локальный рынок маркетинг требует учета традиций и т.д. Если капитализм эпохи индустриализации поддерживал модернизм, в том числе архитектурный, то компания постиндустриальной эпохи предпочтет построить себе штаб-квартиру, апеллирующую к местному вкусу.

Как следствие, откат от модернизационных ценностей в некоторых случаях выражает себя и очень агрессивными, ультраконсервативными программами – в том числе и в архитектуре. В этот момент они парадоксально могут смыкаться по содержанию с модернизационными стратегиями, которые сопровождаются яркими популистскими лозунгами («догнать и перегнать»). Их утопический характер вызывает сравнение с политическим модернизмом. Так же называют возврат в политику определенности и ясности, свойственной эпохе до постмодерна. Глобальные вызовы (климат, терроризм, миграция) требуют, по мнению некоторых, консолидации государств вокруг общих ценностей, сама возможность которых, не говоря уже об их этичности, яростно критиковалась постмодернистами.

Взаимная обусловленность противоположных трендов; заинтересованность со стороны и элит, и населения как в модернизации, так и в том, чтобы ей сопротивляться, приводит к появлению того, что политологи решили назвать гибридными режимами. Они сочетают и демократические, и антидемократические свойства, модернизационные и изоляционистские стратегии. Как и многие мусульманские страны, пространство бывшего Восточного блока было на протяжении всех этих лет регулярным героем разговоров о том, кто и когда станет подходить под определение гибридного режима.

С середины 2000-х в отношении России этот термин используется все чаще. Наряду с растущей гибридностью политической ситуации, границы, которые стремились установить критики и архитекторы конца 1990-х – начала 2000-х, тоже постепенно стирались. Архитектура, которая основывалась на ценностях рационализма, экономичности, технологичности, оказывалась не такой уж отличной по своей сути от архитектуры, которую было тогда легко обвинять в расточительности, показной роскоши, нехватке профессионализма. Героический миф о неомодернизме не складывался, кажется, не потому, что не соответствовал действительности (этого нельзя требовать от мифа!). Он разочаровал его главных действующих лиц. Или требовал от них подвига, к которому они не были готовы – признать себя не исключением, как им хотелось бы, а органичной частью новой экономической и политической ситуации?

ДИ №2-2019