Если бы существовал словарь языковых злоупотреблений, модернизму в нем досталось бы одно из топовых мест с постоянно пополняющимся набором префиксов, типа пост-, транс-, альтер-, анти-, мета-, нео-, контр- и т.д. Дух индустриальных революций задал режим непрекращающихся скачков и поворотов, где динамика и прогресс стали неоспоримыми установками на неизвестное будущее с многообещающим исходом. Похоже, из этого заколдованного круга нет выхода. Каждое новое порождение модернизма, хоть и заявляет об окончательном и бесповоротном разрыве с прошлым, при этом не столько отрицает своего предшественника, сколько подчеркивает освоение опыта и подтверждает значимость базового концепта. Пусть и в состоянии кризиса. Генеалогия модернизма всегда определяется контекстом, в котором он может стать синонимом моды, модерна, нового времени, модернизации, авангарда, современного искусства, отсталости, развития, сил зла, сил добра и еще много чего. В отечественной истории отношения с модернизмом нельзя назвать до конца оформившимися. Лучше всего их можно описать статусами: «все сложно» и «в свободных отношениях».

В то время как культурная политика, вследствие краха СССР, перестала быть помехой творческому разнообразию, школа реалистической живописи осознала себя как состоятельный в новых экономических условиях академический бренд с видом на Восток. Неофициальное искусство стройно перетекло в новое амплуа под знаком перестройки и стало настойчиво пробивать себе путь потенциального участника культурных индустрий Запада. Символическим переходом этого процесса можно считать проведение в Москве аукциона «Сотбис» в 1988 году. Всего несколько лет спустя в Россию пришел фонд Сороса с программой медиализации искусства в странах бывшего восточного блока и вестью о «свободном обществе»1. Фонд обеспечил художников необходимыми технологиями, и российское искусство в мгновение ока телепортировалось в постконцептуальное настоящее с видеокамерой в руке и мониторами на выставке. Свобода самовыражения не требовала от художников-неофитов ни знания истории, ни практических навыков. Достаточной во всех отношениях точкой отсчета служила фигура Энди Уорхола. Художники хотели видеть себя наследниками моды на русский авангард и старались выделиться яркими произведениями, в то время как скинувшие идеологическую оболочку советские искусствоведы подгоняли историю под планомерный вектор развития современного искусства от Курбе до Гройса. Такая версия устраивала новый художественный истеблишмент, который осторожно нащупывал почву под ногами и вряд ли был готов сразу принять версию американского происхождения современного искусства. Имеется в виду перемещение центра искусства из Европы в США между двумя мировыми войнами, результатом которого стала новая веха модернизма и сформулированная в 1960-е годы институциональная теория.

Быть модернистом для современного художника расценивается как суровый приговор. Приговор в несовременности или, что еще хуже, в почти современности. Мало что может сравниться по резкости негативной оценки творчества актуального художника, как несоответствие духу времени. Ведь это значит, что он блуждает в затхлых, пронизанных нафталином дискурсах и воспроизводит уже реализованные до него идеи. В западной системе художественного образования модернистские практики имеют утилитарную функцию учебного материала, являясь своеобразным «академизмом» без требований беспрекословного следования его канонам. Выйти за его рамки – значит вырасти, пожертвовать уютом общепризнанных практик, предъявить миру острое видение современности, использовать свойственный этой современности язык. Часто инструментом такого апгрейда служит технологическая новация.

Умение распознавать грань между модернизмом и contemporary art в перестроечной России расценивалось как ценное знание, которое открывало портал в мир большого искусства. Оно черпалось из хрестоматии советской критики «Модернизм» и подпитывалось информацией от западных ценителей в лице дипломатов и коллекционеров разного калибра. Главный урок, который был вынесен из знакомства с системой искусства в условиях свободного предпринимательства, это ее встроенность в социально-экономические отношения, где успех профессиональной деятельности оценивается движением от периферии к центру. Следовательно, и художественные практики, и теоретические конструкции, продиктованные правилами этой игры, должны стремиться к совершению какого-то прорыва. При этом важным условием является не достижение сверхкачества на уже отыгранном уровне, а обнуление существующих критериев с переходом реестром выше, что, как правило, подразумевает основательное переосмысление знаковой системы. Но одного знания тут мало. Нужна твердость духа и готовность возвестить о «смерти искусства», платой за которую может стать утрата цели. Хорошо, если только профессиональной.

В 2010-м году на портале Openspace.ru было опубликовано интервью, которое заслуживает особого упоминания в контексте новейшей истории отечественного искусства2. В нем Борис Гройс отвечает на самые наболевшие вопросы Екатерины Деготь об актуальном состоянии дел на западе. Разговор в частности заходит о тенденции все меньшего участия государства в культурной индустрии, что ведет к утрате институциональными агентами (критиками, кураторами и т.д.) контроля над процессами в искусстве в пользу все возрастающей власти коллекционеров. Художники здесь фигурируют как несознательный элемент общества, как безликая и безвольная масса, готовая на многое ради создания бессодержательных «цирковых трюков» или дорогостоящих «персидских ковров». Нарочитая редукция языка и нескрываемый цинизм этого интервью подчеркивали амбициозность экспертов, которые, как в «Сказке о тройке» братьев Стругацких, благодаря интеллектуальному превосходству обязательно добились бы эквивалентного положения при любом строе. Прогноз искусства на завтра, как было заявлено в подзаголовке, свелся в результате к обещанию успеха взамен на услужливость главному и последнему заказчику – демократической публике. «занять интересную позицию или как-то интересно высказаться, но это становится все менее и менее возможным, – резюмирует Гройс, – разве что феминизм...».

Нужно заметить, что заявление Гройса было сделано с расчетом на не слишком выразительный сегмент того периода именно в российском искусстве. Очевидно, вопросы женской эмансипации нельзя считать разрешенными и на Западе. Однако они не вызвали бы широкого резонанса в обществе, где давно ведется открытая дискуссия, а также существуют институты и премии, напрямую или косвенно поддерживающие феминизм. Вряд ли заявление Гройса было выражением солидарности или призывом к действию. Ведь речь в интервью шла не о симпатии философа и теоретика тем или иным протестным движениям. Он просто делился соображениями о стратегиях продвижения художников, главной повесткой которых по назиданию Деготь должно было бы стать достижение некоего общего с заграницей «Цивилизованного» уровня. Life is short, а кураторам нужны художники. Так или иначе, в 2010-м в ММСИ проходит выставка ŽEN d’ART, в 2011-м «Медиаудар» на Артплее показывает феминистские работы, в 2012-м выставка «Феминистский карандаш» на красном октябре, в 2013-м «Международный женский день. Феминизм: от авангарда до наших дней» в выставочном зале «Рабочий и колхозница». На общем фоне выставка женской социальной графики «Феминистский карандаш» была не просто жестом равноправного участия в художественной жизни, а стала поводом для развернутого программного заявления о готовности противостояния иерархической системе отношений в современном искусстве, что в манифестарных терминах превратилось со временем в марш против постмодернизма. В тексте к каталогу «Феминистский карандаш – 2» 2013 года уже говорится о необходимости независимых отношений от институций, которые угрожают феминистскому искусству произволом включения в свой контекст.

Здесь важно выделить два момента. Во-первых, современное искусство рассматривается как трибуна публичного высказывания, какой она стала благодаря опыту прошлых достижений. Во-вторых, интегрированные в эту систему художники наделены привилегией профессиональной реализации и шансом быть включенными в историю искусства. Из этой перспективы прорисовывается точка соприкосновения кураторов проекта. Одна из них, Надя Плунгян, принадлежит к молодому поколению историков, переосмысляющих советское наследие. Ее внимание приковано к творчеству художников-графиков 1930–1950-х годов, которые остались на периферии «большого искусства», но продолжают свою жизнь благодаря частному коллекционированию. Пересмотр значимости этого явления выражен стремлением Плунгян найти подход к новому пониманию модернизма, где главным движущим элементом является не прогресс, а общность стилей, что позволяет остановить время и вписать творчество невключенных художников задним числом в контекст европейского искусства. Художница Вика Ломаско была известна как автор социальной графики в сфере правозащитного движения.

Выставка была показана на втором фестивале «Медиаудар» и произвела там фурор. Активистское искусство на тот момент было на подъеме и занимало двойственную позицию. С одной стороны, активизм создавал свой контекст, но его документация часто становилась предметом институциональной репрезентации. «Медиаудар» этот опыт усвоил и старался от выставочного формата всячески дистанцироваться в пользу встреч, дискуссий, мастер-классов и т.д. «Феминистский карандаш – 2» вписывался в медиаактивистский контекст с некоторыми оговорками: борьба против дискриминации – о’кей, женская социальная графика – не очень. Художницы-феминистки и тут испытали на себе отголоски институционального гнета. Критика их творчества выросла из специфики локальной ситуации. Как известно, в России до сегодняшнего дня не было проведено реформы художественного образования. Художников для актуальной сцены выпускают образовательные курсы, преподаватели которых сами являются автодидактами. Очевидный недостаток практических навыков, цельной истории и теории компенсируется повышенным спросом на популярную философию. Вместе с тем институциональная репутация старших наставников из 1990-х часто внушает молодым художникам уверенность в высоком уровне приобретенных профессиональных компетенций.

Позже, на портале Colta.ru Плунгян продолжила теоретически укреплять концептуальный каркас запущенного проекта3, настойчиво перенося дискуссию в поле академического искусствознания. В статье особое место уделяется именно вопросу художественного качества выставки. Но разве феминистское искусство нуждается в оправдании? Должно ли оно отождествляться с критериями вне своего дискурса? Ко всему прочему, обсуждение качества, жанра или манеры в контексте современного искусства давно не представляет особого интереса. так, например, пресловутый спор между художниками Гутовым и Осмоловским в 2000-х о том, каким быть новому русскому искусству в XXI веке, фигуративным или абстрактным, скорее создавал приятный фон для досуга благодетельной публики, открывшей для себя неожиданно мир современного искусства. В риторике же Плунгян отстаивание натурализма/реализма против так называемого авангардизма ее оппонентов настойчиво поднимает из соцреалистических недр память о «борьбе с формализмом» как метафору подавления маргинальных практик властвующей идеологией. Этот нюанс отправляет читателя прямиком к профессиональной деятельности историка с четким фокусом на реинтерпретацию модернизма.

«Почему не было великих художниц?» – задается вопросом историк феминистского искусства Линда Нохлин в своем эпохальном эссе 1971 года. Ответ она находит в исторической маргинализации женщин-художниц и представителей других социальных меньшинств, которые были неспособны получить доступ к механизмам управления мира искусства. Как признается Надя Плунгян, феминистская оптика помогает ей в научной работе. С этой точки зрения ее деятельность по переоценке вещей и событий должна заслуживать симпатию, так как ставит под вопрос легитимность определений значимости художественных явлений в далеком от совершенства обществе, будь то эпоха расцвета соцреализма или наши дни. Предметом ее критики не случайно поэтому становится именно Борис Гройс, чья книга «Gesamtkunstwerk Сталин» оказала, по мнению Плунгян, тлетворное влияние на формирование представления о советском модернизме и следующем за ним современном искусстве. Главным образом рифмующаяся с авангардом актуальность образует камень преткновения, так как вынуждает рассматривать культурные явления в динамике смены парадигм, что само собой подразумевает создание иерархий – превосходство нового над старым, хорошего над плохим и т.д. Этой модели Плунгян противопоставляет всматривание в глубину истории, результатом которого становится версия альтернативного развития – неомодернизм. Почерпнутая из феминизма повестка – восстановить справедливость и переписать историю искусства – служит примером для продвижения в жизнь амбициозного проекта. А обязательное применение неактуального языка к современным формам коммуникации заряжает эту стратегию взрывным потенциалом, направленным на создание армии невключенных, историческая значимость которых будет, возможно, пересмотрена историками в будущем.

1 Книга карла Поппера «Свободное общество и его враги» предлагалась к скачиванию с веб-сайта фонда.

2 http://os.colta.ru/art/events/details/18942/page1/.

3 https://m.colta.ru/articles/art/1568-my-poluchili-shkval-oskorbitelnyh-otzyvov-vinternete.

ДИ №2-2019