Лет пятнадцать назад один мой приятель входил в творческую секту. Это было закрытое инициатическое сообщество, направленное на развитие творческого потенциала его участников. Основным методом было эмоциональное стимулирование, в том числе через различные сексуальные эксперименты, включая однополые и групповые. В центре сообщества стоял пожилой писатель, рожденный и сформированный еще в сталинские времена, и основной задачей этих практик было поддержание его творческой активности, а также обеспечение его психологическим материалом для написания новых книг.

На каком-то этапе мой товарищ хотел вовлечь меня в сообщество, и я даже имел встречу с их гуру. Поразил контраст между старосоветским, сталинистским бэкграундом их лидера и внешне отвязанным сексуальным конструктивизмом проповедуемых им практик. теперь я не вижу между ними никакого противоречия. Этот пример олицетворяет для меня модернизм как таковой.

Модернизм ставил своей целью конструирование универсалий во всех сферах и подчеркивал, что для этого необходимо вырабатывать метод. Будь это выработка универсального пластического языка абстракции или нового общества. Рационализация и инструментализация любых средств ради воплощения «большой формы» была признаком модернистского мышления. Примерами политического модернизма могут служить культурная революция 1930-х в СССР, нацистские лагеря смерти или «Новый курс» Франклина Делано Рузвельта. Понятно, что каждый из них имел различные этические нормативы и пороги дозволенного, но все они верили в возможность рационального конструирования нужного общества.

Поэтому логично, что человек, сформированный в эпоху жесткого социального конструктивизма, будучи озабочен проблемами поднятия творческого потенциала, решал этот вопрос по-модернистски: какие условия нужно сконструировать для поднятия творческой активности? Обоснование решающего значения любовной и сексуальной составляющей для поднятия творческого потенциала я уже не помню. Но помню, что здесь была довольно разнородная смесь: от свободы любовных отношений и расцвета искусств в античной Греции до открытия Фрейдом сублимации и опытов советского физика Льва Ландау на сей счет.

Это довольно далекое прошлое я вспомнил, побывав на парижской премьере проекта Ильи Хржановского «Дау». Проект базируется на воспоминаниях жены Ландау, а его главным протагонистом является сам великий физик. Центральный вопрос, который ставят создатели проекта и его герои – социальный конструктивизм и, в частности, использование любовных и сексуальных отношений для поднятия творческой продуктивности. Такая постановка вопроса и есть квинтэссенция модернизма.

Основной вопрос проекта – возможность свободы в закрытом и тоталитарном обществе. При сильном общественном контроле свобода реализуется, прежде всего, через личную жизнь и сексуальность. Реальный Ландау и Ландау – протагонист проекта «Дау» выступают как зеркальное отображение сталинского социального конструктивизма, который их окружает. Собирательный Сталин моделирует общество и страну. В то же время для достижения задач атомного проекта власть создает гетеротопию – институт. Это место, где действуют иные законы, которые нужны работающим там творческим людям для стимуляции их творчества. Ландау создает в этой гетеротопии свои правила игры в позволенных ему пределах. Государство в государстве. Модернизм в модернизме. Рекурсия.

В частности, реальный Kев Ландау был увлечен моделированием механизмов творческой продуктивности и связывал эффективную работу этих механизмов с любовью в разных ее проявлениях. В этой ипостаси Ландау представляет собой типаж модерниста-творца. Это общепризнанный гений, который находится с властью в особых отношениях любви-ненависти, который ее подрывает и в то же время с ней сотрудничает. Да он и сам есть олицетворение власти. Ведь в обществе он находится в привилегированных условиях благодаря модернистскому культу гениальности. По отношению к проблемам науки и искусства, жизни других людей, и даже по отношению к проблемам собственной продуктивности он стоит в позиции демиурга. Он очень многое может и ему многое позволено. Потому что он гений.

Именно этот момент в жизни Ландау вдохновил Хржановского. В самой форме реализации своего проекта он вновь ставит эти, казалось бы, навсегда ушедшие в прошлое вопросы абсолютного социального и творческого конструктивизма. конструктивизма, который рационален и имеет ясную цель – создание Большой Формы. Атомной бомбы, научного открытия, нового типа общества, художественного шедевра и т.д.

Дирижер Теодор Курентзис, который «олицетворяет» Ландау, и режиссер Анатолий Васильев (Петр Капица) в долгом двухчасовом разговоре рассуждают о том, что креативность – главная задача. Курентзис-Ландау задается вопросом: как связаны фигуры Дон-Жуана и Фауста, как связаны любовный избыток и гениальное открытие? Фигура Фауста является несомненной для обоих участников разговора. Они – Фаусты или хотят ими быть. И для поддержания творческого «горения» можно пойти на что угодно, в частности проектно быть Дон-Жуаном. Васильев-Капица дает еще один проектный совет: нужно любить власть, стать властью, чтобы попасть в самое ее сердце и уничтожить ее изнутри. Кажется, что на самом деле мы присутствуем при откровенном кухонном разговоре Васильева, Курентзиса и Хржановского.

Но что же с эффективностью социального конструктивизма, моделирования творческого потенциала? Курентзис-Ландау и Васильев-Капица заключают: креативность – жизнь, а жизнь – движение. Эго, волюнтаризм индивидуума и безбарьерная реализация желаний – вот что обеспечивает свободу и креативность. В условиях тотальной несвободы единственная зона свободы – это приватное, «голая жизнь» и сексуальное беспокойство. И это же разрывает ненавистный репрессивный модернизм изнутри.

В центральных отношениях с сексуальностью у героев вселенной «Дау» заложена одновременно и модернистская проблематика, и ситуация уничтожения модернизма. Рациональное использование любви и сексуальности в целях конструирования творческой продуктивности – модернизм. «Голая жизнь» и сексуальная свобода, разрывающая изнутри решетку рациональности – это демонтаж модернизма. Процесс, который уже стал историческим фактом второй половины ХХ века. Именно через телесное освобождение, сексуальную революцию и постоянное расшатывающее движение (дрейф) множественных индивидов и их освобождаемых тел совершался переход к постмодернизму. В частности практике его пророков – ситуационистов, и – уже массированно – в субкультурных практиках 1980-х годов. Идеологическая роль порнографии в этом процессе в 1970–1980-х годах явилась довольно важным обстоятельством. Вплоть до того, что в те годы порно возвышается до уровня авангардной художественной практики.

Но авангард чего? Авангард размонтирования модернизма и прихода постмодернизма, который «случился» в форме неолиберализма. В России этот процесс в конце 1980-х и 1990-х сопровождался, например, такими авангардными явлениями, как фильмы Светланы Басковой. Подобно «Дау», в них создавалась ситуация психологического и социального эксперимента, в которой социальное окружение разрывалось «голой жизнью» и ее эмансипированной сексуальностью, вплоть до жестких перверсий. Всесильного отца – модернизм – можно было убить только предельной перверсивностью, но, кажется, тогда было неочевидно, что отец может быть и предельно перверсивным.

Образ тела в концлагере или предельный образ порно в ГУЛАГе, как лейтмотив «Дау», является архетипичным и для модернизма, и для постмодернизма. Модернизм выстраивал дисциплинарное общество, которое может просматриваться и контролироваться из одной точки – центра. Однако только постмодернизм перешел к обществу контроля, где оно просматривается во всех направлениях подобно полностью стеклянным небоскребам. И это состояние реализовывалось западным обществом как благо в течение всего ХХ века: прозрачность, то есть взаимная подконтрольность и сбалансированность всех институтов общества.

На протяжении всего разговора Курентзиса-Ландау и Васильева-Капицы в помещении присутствует еще один человек: некто Виктор непрерывно и многократно протирает окна. Стекло почти тут же снова запотевает, становится непрозрачным, и Виктор возвращается к нему. И образ это не столько модернистский, сколько постмодернистский. Тема прозрачности – явно современная проблематика, которая сегодня поднимается многими художниками, например, Жули Бена в проекте 2019 года «Анна и шут в окне возможностей»1. Протагонист видео проваливается в журнальный столик и попадает внутрь многоуровневой архитектуры из стекла и хромированного железа. Этот мир блестящ, прозрачен и населен странными существами из деформированной плоти. Прозрачный мир – окружающее нас наследие западного модернизма, которое сегодня осознается как проблемное.

В России модернизм осуществился в обличии советского. Мы сегодня видим всплеск производства и общественного интереса к проектам, которые поднимают проблематику советского модернизма. Кроме проекта Хржановского можно назвать множество примеров, но ограничусь двумя, отчасти случайными, но очень характерными.

Творчество Марии Сафроновой сконцентрировано на изображении повседневной жизни (пост)советских тел в дисциплинарных пространствах, таких как лечебница для душевнобольных или детский сад. Недавнее развернутое интервью для британского журнала Elephant было озаглавлено «Мария Сафронова рисует нервозность и неопределенность в упорядоченных жизнях»2.

Другой пример – проект Павла Отдельнова «Промзона», реализованный в Московском музее современного искусства. Художник выстраивает его на противопоставлении руинированной заводской советской архитектуры и личных историй заводских работников. Текст, посвященный проекту Associated Press и перепечатанный в The New York Times, озаглавлен «Художник исследует токсичное наследие России через историю семьи»3. Но этот контраст срабатывает, прежде всего, в медийном поле: на самой выставке личные истории и их герои представлены скорее как призраки, документы и следы, вторя общей иммерсивной атмосфере «величия руин»4.

Заголовки публикаций подчеркивают главный конфликт, который обеспечивает медийное «считывание» проектов. Во всех случаях это противопоставление дисциплинарных гулагоподобных пространств и частной жизни в них как единственной возможности сопротивления и свободы. Примечательно, что во всех случаях используется детальное изображение. С одной стороны, это ссылка на натуралистическую наивность соцреализма, с другой – перевод подобных опытов почти в этнографический регистр.

Такой вектор был задан Ильей Кабаковым, который по прошествии лет оказывается де-факто ближе к этнографическому контексту «Магов земли»5, чем к западному концептуализму. Можно говорить о существовании такого жанрового феномена, как (post)Soviet porn, по аналогии с ruin porn. Последний обозначает репрезентацию руин, которая стремится к их эстетизации в подчеркнутом беззастенчивом любовании6. Изображение, которое не сообщает ничего нового, кроме набора банальностей, но при этом стремится ввергнуть зрителей в некое гипнотически-созерцательное состояние бесконечного и изматывающего проживания одних и тех же проблем. Слово «porn» здесь обозначает спектакулярность и эстетизацию объекта изображения, использование этнографического натурализма с целью захватить желание зрителя в обход рациональности. Порно всегда будет являться подоплекой и горизонтом подобной репрезентации, и «Дау» особенно примечателен тем, что выводит этот горизонт на первый план.

Но что вызывает сегодня всплеск общественного интереса к проектам, реанимирующим модернизм и его чувственность? Первый ответ связан с тем, что модернизм стал еще одним стилем в арсенале эклектичного постмодернизма. как и прочие стили, его можно имитировать, симулировать, проживать.

В сочетании с запросом рынка и сравнительно новой ролью искусства как мусорных инвестиций это создает многочисленные волны зомби-формализма7. то есть последовательного ассамбляжного «воскрешения» черт всех предшествующих стилей8. Элементы советского и других локальных модернизмов выступают здесь как ядро идентичности, в соответствии с которым явлению или художнику отводится место на глобальном рынке идентичностей.

Акцентирование культурно-идентификационной составляющей в искусстве связано с засильем «новых правых» в мировой политике и запросом рынка на разнообразие. Если художник больше ориентирован на вертикальную биеннальную инфраструктуру, где царит постколониальная повестка культурных различий, то он склонен «всерьез» вырабатывать свою идентичность. Если на более анархичную рыночную – то скорее мы увидим трансгрессирующие и изменчивые волны игрового зомби-формализма, в котором идентичности постоянно пересобираются. В обоих случаях идентификационная культурная составляющая является почти обязательной для современного художника, и различные локальные модернизмы сегодня осознаются как эффективные возможности самоидентификации.

Другой ответ состоит в том, что сегодня появляется запрос на прогрессивный универсализм. Культурный релятивизм «без берегов» лишил мир ориентиров. Это приводит к тому, что риторика культурных различий, бывшая когда-то прогрессивной, становится основой ряда довольно реакционных политических режимов. Раздаются голоса о необходимости критики постколониальной теории с этой точки зрения9. Пересмотр различных опытов модернизма может помочь вернуть некий прогрессивный универсализм с учетом имевших место модернистских «перегибов». Не стоит забывать и о том, что локальные модернизмы все еще недостаточно проработаны и осмыслены. Хочется надеяться, что этот процесс не будет заслонен и редуцирован до этнографии и аффекта монументальным (post)Soviet porn.

 

1 Выставка в JeudePaume, Париж. 12.02.2019 – 02.06.2019. www.jeudepaume.org/?page=article&idArt=3245.

2 Maria Safronova Paints Anxiety and Uncertainty within Ordered Lives. Интервью Роберта Шора. Публикация от 16 февраля 2019 г. https://elephant.art/mariasafronova-paints-anxiety-uncertainty-within-ordered-lives/.

3 Artist Probes Russia’s Toxic Legacy Through Family History. By Associated Press. Публикация от 20 февраля 2019 г. www.nytimes.com/aponline/2019/02/20/world/ europe/ap-eu-russia-toxic-art.html.

4 Итоговая фраза кураторского текста к выставке.

5 На выставке «Маги земли» в центре Помпиду куратор жан Юбер-Мартен сопоставил произведения искусства из разных культурных контекстов, уравняв коммунальные квартиры Ильи Кабакова и ритуально-сувенирные маски художников Океании.

6 См. Greco, Joann. www.citylab.com/design/2012/01/psychology-ruin-porn/886

7 См. www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_ formalism-52184.

8 См. Николай Смирнов. Постэкзотизм: ассамбляжность «я», несводимость «Других» // Художественный журнал, No 107. С. 64–75.

9 См. Chibber V. Postcolonial Theory and the Specter of Capital. London: Verso. 2013.

ДИ №2-2019