ИРИНА КУЛИК. Вы приехали в Москву, чтобы прочесть слушателям кураторской летней школы, тема которой в этом году — «На руинах музея. Проводник истории» лекцию о вашем проекте «Монумент Грамши», реализованном в прошлом году в Бронксе. Тема занятий перекликается с инсталляцией «Срез», сделанной вами для «Манифесты» в Петербурге. Вы построили в музее руину, и сама эта руина оказалась своего рода музеем. В разрушенном доме, который вы соорудили внутри Главного штаба Эрмитажа, на стенах квартир, обнажившихся после того, как фасад дома обрушился, можно увидеть настоящие полотна русских авангардистов. Музей для вас — это всегда руина?

ТОМАС ХИРШХОРН. Нет. Но мне интересны руины, они говорят о времени, о прошлом. Мы живем с руинами, древними, как храмы Греции и Рима, теми, которые мы обязаны законсервировать, как Чернобыль, теми, что свидетельствуют о смене эпох, как заброшенные заводы в Детройте. Руины заставляют нас задаваться вопросом: а что же произошло? Это катастрофа, несчастный случай, человеческая ошибка, недостаток обрушившейся конструкции или просто работа времени?

ИРИНА КУЛИК. А что произошло с домом, который вы представили на «Манифесте?» Его снесли, в него попала бомба, оно рухнуло?

ТОМАС ХИРШХОРН. «Срез» как раз предполагает вопросы. Вопросы, можно ли спрятать прошлое и можно ли спрятаться от власти времени. Не оказывается ли разрушение способом вновь увидеть то, что таилось в прошлом, или явить чудо — сокровища, уцелевшие в катастрофе, картины очень важных для меня художников русского авангарда. Обрушившийся фасад позволяет увидеть, что они по-прежнему висят на стенах, как если бы время и катастрофы были не властны над ними. Другой аспект моей работы связан с обновленным зданием Главного штаба. Оно правда очень странное. Ты не понимаешь, декорация это или подлинность, старое место или новое, находишься внутри или снаружи, это ведь на самом деле перекрытый двор изначального здания. Для меня важна конфронтация с данной архитектурой, суть которой, как мне кажется, как раз в отрицании истории. Тут все такое новенькое, чистое, с красивыми латинскими литерами, и когда видишь, что написана дата «две тысячи какой-то год», перестаешь понимать, откуда вообще взялись эти буквы, настолько этот шрифт не соответствует сегодняшнему дню. Мне захотелось сделать нечто сомасштабное этой архитектуре, но и оспаривающее это пространство, суть которого — в невозможности принять историю, в стремлении нейтрализовать ее.

ИРИНА КУЛИК. Есть ли связь между «Срезом» и выставкой «Concordia Concordia», сделанной вами два года назад? Инсталляция, посвященная крушению круизного лайнера «Costa Concordia», также представляла руину, декорации катастрофы.

ТОМАС ХИРШХОРН. Да. В «Concordia Concordia» я начал исследовать сюжет пространства-декорации. Интерьеры лайнера «Конкордия» — пространство скорее мишурное, чем роскошное, созданное для того, чтобы пассажиры смогли полностью отвлечься от реальности времени, в котором мы живем. И в момент кораблекрушения пространство буквально переворачивается, так что уже непонятно, где пол, где потолок, где стены, хаос нашего времени, нашего мира врывается в эти игрушечные интерьеры. Нет такого места, которое гарантировало бы безопасность, где мы могли бы спрятаться от реальности, забыть о том, как сложен мир, частью которого являемся. Эта опасность не обязательно связана с экономическими, религиозными, политическими кризисами. Вы заметили, что природные катастрофы случаются все чаще? Скапливающееся в мире напряжение выражает себя не только при помощи оружия.

ИРИНА КУЛИК. «Concordia» — единственная ваша работа, отсылающая к событию с новостных полос?

ТОМАС ХИРШХОРН. Нет, я, пусть нечасто, создаю работы, в которых рефлексирую события, кажущиеся мне эмблематичными и переломными. В девяносто седьмом году я сделал «Pilatus Transformator». В Швейцарии тогда проходил референдум о том, можно ли продавать гражданские самолеты швейцарского производства «Pilatus» государствам, вовлеченным в военные конфликты, которые могли бы переделать эти самолеты для нужд армии. Это очень специальная, техническая проблема. И мне показалось, что идея вынести ее на общественное голосование, когда даже пасторы обсуждали это со своими прихожанами, доводит до предела концепцию прямой демократии.

ИРИНА КУЛИК. До мемориала Грамши в Бронксе у вас уже был мемориал Батаю на «Документе» в Касселе в две тысячи втором году, монумент Делезу в двухтысячном в Авиньоне и монумент Спинозе в девяносто девятом в Амстердаме. Что же такое «монумент» в вашем понимании?

ТОМАС ХИРШХОРН. Я люблю монументы, в том числе и традиционные памятники на площади. Мне понятно стремление не забыть кого-либо или что-либо, и мне нравится, что монументы стоят в публичных местах и адресованы не завсегдатаям музеев, а более широкой публике. Поэтому я использую слово «монумент». Мне хочется, чтобы мои проекты читались в контексте истории памятников. Но я предлагаю новое понимание монументов. Мои монументы стоят не на площадях и в парках, а там, где живут обычные люди. Я их возвожу тем, кого люблю, я сам решаю, кому поставить памятник, а не исполняю заказ государства или местных властей. И все эти монументы недолговечны. Для меня монументы — это память. Память разделенная и пробужденная. Мне важна не длительность, но интенсивность, я создаю монументы вместе с местными жителями, мне важна возможность разделить свои идеи с другими.

ИРИНА КУЛИК. В одном из ваших интервью я встретила выражение «несуществующая публика» (la publique non-existante).

ТОМАС ХИРШХОРН. Я говорил о неэксклюзивной, неизбирательной публике. Но зачастую эту публику нужно найти, заставить прийти на событие, создать, и это нелегко. Это люди, не обязательно интересующиеся искусством и моим творчеством, а также Грамши и Батаем, Делезом и Спинозой. Но это как раз то, что мне интересно — затронуть этих людей, основать новую публику.

ИРИНА КУЛИК. Вам это удалось?

ТОМАС ХИРШХОРН. Да, хотя и в довольно скромных масштабах. Но публика должна постепенно расти.

ИРИНА КУЛИК. Как вы выбирали, кому из мыслителей и где ставить «монументы»?

ТОМАС ХИРШХОРН. С конкретным местом был связан только первый монумент — Спинозе в Амстердаме. Я просто решил ставить памятники людям, которых люблю, с чьей работой и жизнью полностью согласен. Именно поэтому их всего четыре — других монументов больше не будет. И мой выбор является чем-то необсуждаемым. Это как алтари на обочинах в память о погибших в автокатастрофах. Мы можем не знать этих людей, но видим эти цветы и понимаем, что их любили, о них помнят.

ИРИНА КУЛИК. Помимо временных монументов вы делали «Прекарный музей» в парижском рабочем пригороде Обервиле, в который центральные музеи одалживали для временных выставок работы Дюшана, Малевича, Дали, Бойса, Уорхола, Мондриана, Ле Корбюзье. А вам не хотелось создать постоянный монумент или музей? Или для вас принципиальна именно эфемерность?

ТОМАС ХИРШХОРН. Эфемерность и прекарность не совсем одно и то же. Мне кажется, что прекарность — нечто пугающее и в то же время способное обогатить нас. Прекарное может существовать и внутри постоянного музея. Я сейчас делал проект «Вечное пламя» в парижском музее Пале де Токио, он был основан на сходной идее прекарных встреч с публикой, которую я надеялся увидеть также «неэксклюзивной». Прекарное — это еще и тайное, моменты, которые надо ловить, быть начеку, чтобы застать их, нечто, что требует присутствия. Это ведь так важно в наше время, время Фейсбука, Твиттера и Инстаграма. Важно создать настоящее событие, способное изменить что-то. Но настоящее событие может быть только ограниченным во времени.

ИРИНА КУЛИК. Что для вас значит понятие «утопия»?

ТОМАС ХИРШХОРН. Мне интересны моменты в истории, когда утопия материализуется, конкретизируется, как у русских конструктивистов и супрематистов. Обычно это очень короткая историческая фаза, два-три года, как в России, когда авангардисты создавали не только картины, но и театральные декорации, одежду, чайные чашки. Я ищу эти моменты конкретизации, чтобы не впасть в теоретический утопизм.

ИРИНА КУЛИК. Может ли искусство изменить мир?

ТОМАС ХИРШХОРН. Да. Именно поэтому я сейчас здесь, в России, в это сложное, очень неопределенное время. Я каждый день задаюсь вопросом, почему, собственно, я продолжаю заниматься искусством? Именно потому, что верю, что искусство может изменить человека, а значит, изменить мир. Но у меня нет готового рецепта, как это сделать. Я не уверен, что прав, что я вне конфликта, что я в белом фраке, что я принял сторону добра или сторону зла, что моя совесть чиста. Но, в конце концов, я верю в искусство, и поэтому мне важны отсылки к художникам другого времени, которые это сделали — изменили человеческое сознание, а значит, изменили мир, как русские авангардисты или Марсель Дюшан и многие другие.

ИРИНА КУЛИК. Как думаете, вам удалось изменить жизнь сообществ, с которыми вы сотрудничали, создавая ваши монументы?

ТОМАС ХИРШХОРН. Это было бы крайне претенциозным — говорить, что я изменил их жизнь. Не мне это утверждать. Я стремлюсь создать событие, создать условия для того, чтобы оно привело к трансформации. Но не мне говорить, что я преуспел в этом.

ИРИНА КУЛИК. Один из созданных вами монументов был вандализирован…

ТОМАС ХИРШХОРН. Вы про монумент Делеза в Авиньоне? Это моя ошибка. Это мой второй монумент, и впервые делал его вместе с обитателями района. Я не предусмотрел необходимость быть на месте все время существования памятника. Никто не занимался тем, чтобы поддерживать его в рабочем состоянии. Поэтому его не разрушили, а изменили. Случилось вот что. Одним из элементов монумента были телевизоры, и местные жители в какой-то момент убрали их — именно для того, чтобы предотвратить вандализм, чтобы их не украли или не разбили. Разумеется, это полностью изменило смысл и функционирование моей работы. Было не столько болезненно для меня, сколько поучительно.

ИРИНА КУЛИК. Вы удостоились двух премий — Дюшана и Бойса. Какую из них было приятнее получить, кто из этих художников вам ближе?

ТОМАС ХИРШХОРН. Получать премии всегда приятно, и разумеется, я люблю и Бойса, и Дюшана. Но ни секунды не думал, что я достоин этих премий больше, чем кто-то другой, и не тешил себя мыслью, что являюсь наследником Дюшана или Бойса. Премия — это радость, но, собственно, и все. Если получил приз, значит, нужно продолжать работу, умножив усилия.

ИРИНА КУЛИК. На ваших выставках часто фигурируют манекены. Мне это всегда казалось отсылкой к сюрреализму…

ТОМАС ХИРШХОРН. Я не думал о прямых отсылках к сюрреализму или дада. Разумеется, не я первый придумал использовать манекены, так же как не я первый стал включать в инсталляции шины, как это было в Пале де Токио. Мне как раз интересно заниматься ресайклингом образов и материалов. Манекены — просто репрезентация человеческого существа, человеческого тела, которая не является искусством, не обладает эстетической ценностью. Думаю, что сюрреалисты и дадаисты использовали их именно поэтому же. Мне вообще интересны материалы не из искусства — скотч, картон, ксерокопии.

ИРИНА КУЛИК. В одиннадцатом году в павильоне Швейцарии на Венецианской биеннале вы показали выставку «Кристалл сопротивления». Что может кристаллизоваться из того хаоса, с которым вы, как правило, работаете?

ТОМАС ХИРШХОРН. Опять-таки я не первый художник, работающий с кристаллами. Кристаллы завораживают, потому что это чистая форма природного происхождения. Мы часто видим некоторые из них, но знаем, что где-то в горах есть еще множество кристаллов, которые мы не увидим никогда, ими нельзя обладать. Они формируются на протяжении миллионов лет и выходят на поверхность в тот момент, когда почва повреждена, можно сказать, ранена. Это универсальный материал. Именно поэтому идея сопротивления, по-моему, отлично соотносится с кристаллами.

ИРИНА КУЛИК. Вы часто говорите, что вам интересно работать на пересечении политики, философии, эстетики и любви. Конечно, политику, философию и эстетику можно трактовать по-разному, но все равно любовь остается здесь самой загадочной категорией. Что такое для вас любовь?

ТОМАС ХИРШХОРН. То, что не подлежит обсуждению, как мой выбор тех или иных материалов или героев. И необходимость, и готовность расплачиваться за этот выбор. Я делаю монументы Спинозе, Делезу, Батаю и Грамши потому, что люблю их. И когда кто-то спросил меня, почему я не поставил монумент ни одной женщине, я понял, что никогда не задумывался об этом. Я даже могу сожалеть об этом, но готов принять, что мои решения кому-то покажутся некорректными, и принять ответственность. Это как если кто-то решил сделать алтарь погибшей рок-звезде. Понимаю, что речь идет о любви, могу не разделять ее, но не вправе обсуждать, критиковать или подвергать сомнению. Я люблю этих мыслителей, так же как люблю материалы, которые все время использую. Любовь — это твои решения, ты не считаешь нужным объяснять их или оправдываться. Ведь не объясняешь, за что именно ты кого-то любишь. В понятии «любовь» есть внутреннее сопротивление.

ДИ №5/2014