Обе парные выставки – без преувеличения историческое событие: в результате музейного взаимообмена отечественная публика впервые за последние девяносто лет увидела собрания Сергея Щукина (1854–1936) и Ивана Морозова (1871–1921) по отдельности. Коллекции, национализированные вскоре после революции, поначалу оставались на своих местах: дома Щукина на Знаменке и Морозова на Пречистенке превратили в первый и второй Музеи новой западной живописи, которые в 1923 году были объединены под именем Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ). Однако в 1928 году ГМНЗИ уплотнили, оставив ему только усадьбу Морозова, так что оба собрания оказались перемешаны в единой экспозиции музея на Пречистенке, а в 1948-м фонды упраздненного ГМНЗИ разделили между Эрмитажем и Пушкинским музеем, не заботясь о целостности щукинского и морозовского собраний.

И ЕГО БРАТЬЯ

Выставка «Щукин. Биография коллекции», сделанная большой кураторской командой Пушкинского музея и элегантно вписанная в залы второго этажа клейновского здания дизайнерами-концептуалистами Кириллом Ассом и Надеждой Корбут, рассказывает историю четырех братьев из купеческой династии Щукиных, впавших в грех художественного коллекционирования и обогативших (добровольно или принудительно, вследствие национализации) не только ГМИИ имени Пушкина, но и множество других московских музеев – от Исторического до Музея Востока и Музеев Кремля. Вначале мы попадаем в кунсткамеру Петра Ивановича Щукина, который по всемирной отзывчивости своего глаза кажется форменным мирискусником: эстетский винегрет из персидских и турецких тканей, древнерусского шитья, тульских табакерок, камергерских ключей, кованных садовых кресел аннинских времен, индийских миниатюр и картин крепостных художников наводит на мысль, что псевдорусский терем на Малой Грузинской, выстроенный для его Музея российских древностей, мог бы сегодня быть нашим Палаццо Фортуни, кабы не был Биологическим музеем имени Тимирязева. Здесь не приходится удивляться, увидев рядом с образчиком китайского золотного бархата XVI века одного из лучших Ренуаров, что хранятся в России: первым достоинства «Обнаженной», пленяющей контрастом «одетого», загримированного лица и беззащитного, вынутого из корсетов и турнюров, расползшегося и трепещущего тела, разглядел именно Петр Щукин – позднее она достанется брату и украсит его «профильную» коллекцию.

Собрания Дмитрия Ивановича и Ивана Ивановича Щукиных тоже как будто бы предсказывают рождение главного героя, даром что оба представляют собой полную противоположность друг другу. Первый, любитель старых мастеров, как будто бы учился умеренности, аккуратности и осторожности у малых голландцев: так опасался подделок, тщательно следя за провенансом и слепо доверяя экспертам, что упустил Вермеера, положившись на отрицательный отзыв Ильи Остроухова. Второй, сам себе знаток, критик и художник-любитель, авантюрист и прожигатель жизни, в итоге пополнивший список самоубийц в щукинском семействе, и стал первооткрывателем новой французской живописи для старших братьев. Состав собрания Ивана Щукина, распроданного в 1907 году, еще предстоит реконструировать, но принадлежавший ему «Портрет Антонена Пруста» Мане говорит о том, что у братьев был хороший учитель. Однако и фривольный финал зала Дмитрия Щукина, устоявшего перед соблазнами современного французского искусства, но все же подпавшего под обаяние рококо, так что и у него в коллекции имеются томные прелестницы Буше и Ланкре, свидетельствует, что всем четырем братьям была дорога Франция.

АВАНГАРДНЫЙ ПОДВИГ

Анфилады залов Сергея Ивановича щукина, начавшего собирать позже братьев и во многом под их влиянием, но совершенно затмившего остальных представителей семейства, следует проторенным путем истории искусства модернизма: импрессионисты – Гоген – Сезанн – Матисс – Пикассо и негритянская скульптура. Но это не воспитание вкуса вприглядку на каноническую, давно написанную историю искусства – это авангардный вкус, развивавшийся параллельно с самим авангардом, почти нога в ногу. Отлюбив одно, Щукин влюблялся в нечто еще более смелое и новаторское, словно бы это ему самому, а не художникам, которых он покупает, надо было преодолеть импрессионистическую фазу и сделать радикальные выводы из сезанновской аналитики. Даже самые последние предвоенные страсти коллекционера – Дерен и Таможенник Руссо опережают местный авангард, какому только предстояло открыть примитив, увидеть в Пиросмани художника и вчитаться в «Искусство негров» Владимира Маркова.

Из щукинской коллекции, на добрую половину состоявшей из художников второго и третьего рядов, что так поражало и возмущало Николая Пунина, выбрано все самое лучшее. И завершается выставка личной победой Щукина над самим собой, своими сомнениями, неуверенностью, страхом перед новизной и консерватизмом парижской и московской критики: «Танцу» Матисса (парную к нему «Музыку» из Эрмитажа не привезли, реставраторы давно признали картину нетранспортабельной) отведен весь Белый зал, так что дикий хоровод возносится над парадной лестницей музея, как когда-то возносился над парадной лестницей щукинского особняка на Знаменке. Впрочем, этот импровизированный храм с «Танцем» в алтаре можно счесть и ударным началом выставки, показывающей, что «подвиг», как назвал Александр Бенуа заказ Матиссу обоих панно, столь шокировавших публику, был подготовлен всей семейной историей героя.

СУМБУР ВМЕСТО МОРОЗОВЫХ

Эрмитажные «Братья Морозовы» могли бы иметь подзаголовок «Два в одном», потому что оба коллекционера загадочным образом слились и смешались не только в экспозиции, но и в этикетках – ряд покупок Михаила Абрамовича Морозова, прожившего недолгую, но яркую жизнь, ошибочно приписан Ивану Абрамовичу. Смесь изготовлена вовсе не ради того, чтобы подчеркнуть сходство вкусов обоих братьев, бравших уроки живописи у одних и тех же учителей (в том числе Коровина), пользовавшихся советами одних и тех же консультантов (прежде всего – Сергея Виноградова) и собиравших одно и то же, новейшее французское и новейшее русское (вплоть до Врубеля) искусство, а по халатности. Русскую часть коллекций Морозовых в Эрмитаже и вовсе не потрудились представить – ни малейшего намека на то, что Михаил Морозов был когда-то обладателем коровинской «Северной идиллии» или врубелевской «Царевны-Лебедь», мы здесь не найдем.

Экспозиция в Главном штабе выстроена так же, как и анфилады Сергея Щукина в Пушкинском: импрессионисты – Гоген, Ван Гог, Сезанн, – фовисты и Пикассо. Но это лишь обычная музейная история искусства, а не история вкуса или хронология покупок: художественные пристрастия Ивана Морозова отличались большей цельностью, положив глаз на кубистическое полотно, он не охладевал к импрессионизму, его любовь можно определить двумя словами – «пейзаж» и «символизм», и в эту интуитивную коллекционерскую концепцию прекрасно вписываются и «Марокканский триптих» Матисса, и «Арлекин и его подруга» – первая картина Пикассо, попавшая в Россию.

Только концовка «Братьев Морозовых» выказывает некоторое административно-кураторское усилие: благодаря партнерству с Фондом Louis Vuitton и спонсорству группы LVMH в Эрмитаже реконструировали обстановку музыкальной гостиной морозовского дворца на Пречистенке, для которой была заказана «История Психеи» Дени и которая подтолкнула Сергея Щукина, не чуждого духа соревнования, к его «подвигу». Из куртуазного салона Дени, блестящей стилизации, где реверансы рококо и позднему Давиду предвосхищают наступление неоклассики, зритель попадает в последний зал, и это зал Боннара – с парижскими сценками, пейзажами и триптихом «У Средиземного моря» для парадной лестницы дома Морозова, в свою очередь ответившего экстравагантным заказом щукину с его Матиссами.

УПУЩЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

Тут самое время вспомнить, что если в части Пикассо и фовистов Морозов проигрывает Щукину, то в смысле Боннара, возможно, лучшего французского живописца XX века, обыгрывает – Щукин не собирал его вовсе. И если бы эрмитажная выставка была сделана не протокольно, а с той же вовлеченностью, что и пушкинская, мы бы могли сказать, что Щукин и Морозов, ходя одними и теми же дорогами – от Амбруаза Воллара к Гертруде Стайн и ее братьям, пришли к разному пониманию новейшего искусства. Для Щукина оно – авангард и чреда художественных революций, а для Морозова – пластические ценности как таковые и обострение живописной чувствительности до предела.

Сегодня мы хорошо знаем, какую роль сыграл в истории русского авангарда Щукин, еще в 1908 году открывший свое собрание для публики, среди которой самой благодарной оказалась бунтующая молодежь из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но плохо знаем, какую роль сыграл Морозов с его преклонением перед Сезанном и Боннаром в истории советского модернизма 1920-х, когда национализированное морозовское собрание также стало доступно зрителю. И, может быть, как раз сегодня, когда исследовательский фокус смещается с «титанов авангарда» на «модернизм без манифеста», Морозов показался бы нам фигурой более актуальной и интересной, нежели Щукин – если бы Эрмитаж соизволил подумать над какой-либо концепцией своей части выставочного диптиха.

УСПЕХИ ФРАНЦУЗСКОЙ ДИПЛОМАТИИ

В 2016 году в Фонде Louis Vuitton в Париже открылась выставка «Иконы современного искусства. Коллекция Щукина», ставшая большим дипломатическим достижением французской стороны: Эрмитаж и ГМИИ пошли на совместный проект после многих лет взаимного бойкота (150-летие щукина в 2004-м Пушкинский музей отмечал без петербургской части собрания). Хвост очереди на сенсационную выставку терялся в Булонском лесу: 22 Матисса, 29 Пикассо, 12 Гогенов, 8 Сезаннов, 8 Моне – в Париж привезли 127 из 275 предметов щукинского собрания, и цифры завораживали, тем более что все эти первостатейные вещи были куплены до 1914-го (в том числе 51 Пикассо, самое большое собрание в мире на тот момент). Европейская критика, едва выучив сложно транскрибируемое имя русского коллекционера, принялась сравнивать его по радикальности взглядов и смелости вкусов с Сергеем Дягилевым. Выставка заканчивалась разделом русского авангарда, демонстрировавшего, как из анализа парижских открытий возникает московское новаторство – от примитива Гончаровой до беспредметности Малевича. Эффектная кода, подтверждавшая важную роль, сыгранную щукинской коллекцией в истории отечественного искусства, работала и на любимую идею французского искусствознания – о рождении русского авангарда из духа Франции. «Иконы современного искусства» оказались первой в серии выставок Фонда Louis Vuitton, посвященных коллекционерам французского модернизма: в этом году фонд показал собрание Сэмюэла Курто, и после Эрмитажа и Пушкинского покажет собрание Ивана Морозова.

Не сказать, чтобы русская сторона была во всем согласна с кураторской концепцией Анны Бальдессари, бывшего директора парижского Музея Пикассо. Не устраивало многое, от стандартной музейной развески до мультимейдийной халтуры производства Питера Гринуэя и Саскии Боддеке: «Танец» и «Музыку» в Париж не возили, и, чтобы как-то восполнить пробел, фонд заказал фильм о матиссовской эпопее Щукина – опус вышел вполне в томстоппардовском духе, с непременным анекдотом про то, как московский пуританин-меценат закрашивает причинные места «музыкантам». Да и сама попытка представить Щукина одиноким «пионером авангарда» казалась неверной – идея выставки о всех братьях-коллекционерах и контексте, в котором сложилось сенсационное собрание, возникла в противовес такой экзотизации.

НЕМЕЦКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ ПОМОЩЬ

Заграница помогает нам не в первый раз. Торжественное возвращение имен Сергея Щукина и Ивана Морозова в историю русского (и мирового) искусства состоялось в 1993 году на выставке «От Моне до Пикассо» в Музее Фолькванг в Эссене: она была сделана на основе щукинского и морозовского собраний, поделенных Эрмитажем и Пушкинским музеем, по инициативе Георга-Вильгельма Кёльцша, директора Фолькванга и выдающегося музейного куратора, с огромным успехом прошла в Германии и отправилась в Москву и Петербург. Конечно, имена Щукина и Морозова были известны специалистам и ранее, опять же благодаря зарубежным исследователям. В те годы, когда в научных каталогах Эрмитажа и ГМИИ они лишь бегло упоминались в связи с провенансом, французский искусствовед Валентина Васютинская-Маркадэ писала о значимости собраний Щукина и Морозова в истории русского модернизма (Le renouveau de l’art pictural russe, 1863– 1914. Lausanne, 1971), а Беверли Уитни Кин, бывшая голливудская звезда и любительница искусства, реконструировала биографии экстравагантных московских коллекционеров методом устной истории, опросив еще живых тогда свидетелей (All the Empty Palaces: The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia. New York, 1983). Только с конца 1980-х историей коллекций Щукиных и Морозовых начинают всерьез заниматься в россии – появляются первые публикации Наталии Семёновой, со временем ставшей главным экспертом в этой области.

Но именно благодаря эссенскому проекту широкая публика узнала, что за шедеврами Моне, Гогена и Пикассо в наших музеях стоят два коллекционера с разными, несмотря на всю близость интересов, вкусами и собирательскими стратегиями – Кёльцш замечательно провел сравнительный анализ обеих коллекций.

Эссенская выставка удачно пришлась на эпоху возвращения к буржуазным ценностям и критического пересмотра советского опыта: меценаты-авангардисты из среды просвещенного московского купечества, создание первого в мире музея современного искусства в результате национализации, его разгром в годы борьбы с космополитизмом – интерес к забытым и неизвестным страницам советской (музейной) истории смешивался с чувством национальной гордости за коллекционеров, оценивших Пикассо и Матисса одновременно с такими эстетами, как Гертруда Стайн или Карл Эрнст Остхаус, создатель Музея Фолькванг. И в то же время эссенская выставка, продемонстрировав, что лучшие вещи Щукина и Морозова при разделе ГМНЗИ попали в Петербург, стала яблоком раздора между Эрмитажем и Пушкинским музеем, тогдашний директор которого, Ирина Антонова, начала требовать возврата московских коллекций в Москву.

ВЕЛИКИЙ МУЗЕЙНЫЙ ПЕРЕДЕЛ

Конфликт продолжается без малого четверть века. Петербургская сторона не устает напоминать, что лучшие вещи Щукина и Морозова попали в Эрмитаж, потому что заведующая отделом западноевропейской живописи музея Антонина Изергина, любимая ученица Пунина, имела мужество принять эти опасные картины на хранение в пору последнего витка сталинских репрессий и выставить их в начале оттепели (гораздо раньше, чем это сделали в Москве), героически отражая атаки высоких московских комиссий. Идея нового передела французских коллекций свела на нет сотрудничество Эрмитажа и ГМИИ имени Пушкина в щукинско-морозовской области, но одновременно стала стимулом для музейного развития и строительства: Эрмитаж поспешал с реконструкцией Главного Штаба, куда перевели все европейское искусство XIX–XX веков и где наконец выставили снятые с валов панно Дени и Боннара, писанные для морозовского дома, ГМИИ открыл специальную Галерею искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков, ядром которой сделались собрания Щукина и Морозова.

В связи с нынешними выставками разговоры о том, что московским коллекциям было бы лучше в Москве, возобновились. Вдохновленное своим кураторским преимуществом, руководство Пушкинского музея обратилось к президенту с просьбой создать в щукинском особняке на Знаменке музей Щукиных и получило невнятно положительный ответ. Говорить, что Эрмитажу предстоит распроститься с щукинско-морозовскими сокровищами, конечно, преждевременно. Но возобновившиеся было дипломатические отношения между Эрмитажем и ГМИИ имени Пушкина вновь оказались под угрозой.

Щукин. Биография коллекции.
ГМИИ им. А.С. Пушкина,
до 15 сентября

Великие русские коллекционеры.
Братья морозовы. Государственный Эрмитаж,
до 10 октября