Публичная программа «Манифесты» изначально находилась едва ли не в более тяжелых условиях, чем основной проект. 

С одной стороны, благодаря общественной и политической ситуации в последние годы в нашей стране появилась возможность критических высказываний. Из происходившего в России все, что попадало в мировые новости, даже не повод — императив для современного художника сформулировать и транслировать свою позицию — призывы к бойкоту, обвинения, подозрения в цензуре, отказы от участия в событии — не добавляли оптимизма и уверенности.

С другой стороны, организаторы, не желая политизации биеннале, настаивали на том, что у искусства могут быть свой предмет и своя территория (особенно в музее), не совпадающие с сиюминутными вызовами, сколь бы острыми они ни были. В этих условиях куратор публичной программы Иоанна Варша смогла предложить элегантную идею. В качестве центральной точки был заявлен старейший в России Витебский вокзал. Направления движения поездов — киевское, таллинское, вильнюсское, кишиневское — обусловили географию: художники из этих городов стали костяком программы. К ним присоединились коллеги из Берлина, Варшавы, Москвы, Тбилиси, Вены, Бухареста, Нью-Йорка и Рейкьявика.

В художественных кругах шутят, что эрмитажную вечеринку за два часа посетили в четыре раза больше гостей, чем события публичной программы за все время. К сожалению, это так — десяток зрителей и немногочисленные вальяжные отклики профессиональных СМИ.

В полном смысле публичное событие возникло вокруг произведения художника из Эстонии Кристины Норман «Сувенир». Заметив сходство главных площадей Петербурга и Киева, Норман поставила на Дворцовой площади большой каркас новогодней елки подобно тому, как он стоял на Майдане. Этому предшествовала съемка видео, в котором художнца Алевтина Кахидзе, участница киевских революционных событий, гуляя вокруг Александрийской колонны, рассказывала о географии Майдана и событиях вокруг монумента Независимости Украины. Комментарий директора Эрмитажа, адресованный недоуменным горожанам относительно того, как следует понимать это художественное высказывание, придал событию информационный резонанс.

В остальном публичная программа больше тяготела к камерности и интимности. На прекрасный концерт «Грустные песни войны», организованный Деймантасом Наркявичусом с казачьим хором, зрители пришли на киностудию «ЛенДок» и присутствовали при записи концерта. Наблюдательный художник подметил, что образ казачества в современном медийном пространстве прямо противоположен гимну свободе и вольности, который звучит в их исконных песнях. Другой важный момент — казачья культура, с которой идентифицируют себя и русские, и украинцы.

Но на фоне новостей с политических и военных фронтов такие высказывания художников могли остаться незамеченными. Были и другие факторы, позволившие публичной программе пройти незаметно, не задевая болевых точек. Например, большинству художников не хватило времени и возможностей вжиться в петербургский и российский контекст. Потому, например, серия перформансов (скульптурных дополнений к памятникам Санкт-Петербурга) румынского автора Александры Пиричи «Мягкая власть», статисты, лежавшие у подножия скульптуры Фальконе, вызывали совсем не те аллюзии, на которые рассчитывала художница. Сложно было отделаться от воспоминания, что за полтора месяца до перформанса Пи-ричи мужчина, пытавшийся залезть на Медного всадника, упал, умер и некоторое время лежал на камнях так же, как расположились статисты. Да и события истории — от восстания декабристов до блокадных, когда на площади лежали тела, — невольно возникали в памяти. К тому же бесконечные свадебные фотосессии вокруг памятника размывали визуальную и смысловую идею художницы. Похожая история произошла с попыткой обыграть памятники Екатерине II и Ленину у Финляндского вокзала. Первый прочно связан с квир-культурой (о чем художница, похоже, не догадывалась), второй недавно подвергся карнавальному вандализму, когда у вождя пролетариата произошел взрыв между ног. Дело, конечно, не в том, что вандализм эффектней предложенной художницей хореографии. Но бесспорно изящная работа оказалась блеклой, запоздалой и излишней. Интеллигентная легкость, с которой Пиричи выступала на Венецианской биеннале или в родном Бухаресте, в Петербурге, к сожалению, не повторилась.

Перформанс «Холодная живопись» Павла Браила также преобразился и растаял в июльском петербургском мареве. Художник из Молдавии набрал сочинского олимпийского снега и расфасовал в 98 банок — по числу комплектов медалей. Холодильник с дорогостоящим субтропическим снегом выставлен в Главном штабе. Излишки были ввезены на заполненную туристами Дворцовую площадь на трех черных машинах и вывалены на позолоченный стол. Богатая и эффектная фактура, с которой работал художник — снег, золото, черные машины, солнце, — затмили критические коннотации. А место действия превратило происходящее в представление «поиграем в снежки летом», чем и занялись горожане и гости города. Намного проще и яснее донес художник свое сообщение в перформансе «Другой полдень». Ему удалось договориться с городскими властями о дополнительном выстреле пушки Петропавловской крепости в 13.00, в момент, когда в Восточной Европе полдень. Констатации этой разницы хватило, чтобы обозначить массу вопросов, связанных с географией и геополитикой.

Третья акция того же автора, наиболее выверенная, «Железнодорожный кейтеринг», прошла на Витебском вокзале. Между родным для художника Кишиневом и Петербургом ходит поезд «Дружба». На нем на Витебский вокзал прибыли приготовленные родственниками Браила блюда национальной кухни и вино. Эти сочные гастрономические радости с энтузиазмом поглощали зрители. Акция была приурочена к введению очередных ограничений на провоз продуктов через российско-молдавскую границу. Буквально на следующий день после перформанса привезти чудеса молдавской кухни в Петербург было бы уже невозможно. Там же на Витебском вокзале грузинский художник Ладо Дарахвелидзе сделал еще один пищевой преформанс «Трансформеры-Петербург». Художник выстроил в Картинном зале подобие рыночного прилавка, какие можно видеть в любом российском городе. Единственное отличие — фрукты и овощи лежали на нем без цен, зато были указаны страны происхождения. Нельзя было ничего ни есть, ни покупать. За прилавком как живые скульптуры стояли две продавщицы. Автор хотел обратить внимание зрителей на проблемы рабочих-мигрантов. Частью проекта стал сайт, на котором художник представил карту Петербурга с адресами, датами и описаниями межэтнических конфликтов. Несмотря на важность и болезненность затронутой темы, ее интерпретация на территории современного искусства зачастую становится двусмысленной. Так, в случае с Ладо Дарахвелидзе критика отметила непонятное положение двух женщин, задействованных в перформансе. Были ли они наняты по трудовому договору? Производил ли художник отчисления в Пенсионный фонд с заработка своих работниц? Как обстояли дела с медицинской страховкой? Или зритель стал свидетелем очередного акта эксплуатации?

Такое же неоднозначное впечатление произвел на зрителей проект Ольги Житлиной и Йона Иригойена «Конкурс анекдота Хаджи Насреддина». В течение нескольких месяцев художники проводили юмористический конкурс среди гастарбайтеров, встречались с ними, обсуждали их проблемы. Финал был представлен публике. Однако призванное сплотить трудовых мигрантов с жителями города, преодолеть отчуждение с визуальной и организационной точки зрения действие напоминало историю из жизни крепостного театра, и едва ли на практике или на уровне художественного языка утвердило декларируемые ценности.

Но были примеры и чуткой работы с темой, пространством и контекстом. Таков проект «Квартирное искусство как домашнее сопротивление». В частной квартире на улице Марата, 33, в одной из комнат расположилась самая динамичная площадка публичной программы. Каждые выходные тут происходило новое событие. Кураторы Олеся Туркина и Роман Осьминкин пригласили выступить в формате квартирной выставки школу вовлеченного действия «Что делать», группу «Паразиты», Петра Белого, Евгения Юфита, Николая Благодатова с его коллекцией нонконформизма и лекциями о ней. Вообще, традиция квартирных выставок, как и другие формы самоорганизации художественной среды вне институций, в Петербурге никогда не прерывалась. Это и к лучшему, весьма вероятно, такой опыт будет снова востребован.

В целом публичная программа «Манифесты» не смогла собрать и части медийного внимания, на которое могла бы рассчитывать, ведь каждый выход художника в город, помимо самого сообщения, с которым он предстает перед публикой, обладает важной этической нагрузкой, возможностью консолидации, диалога.

ДИ №5/2014