Выпускница Суриковского института и цюрихской Kunst und Medien Schule, ИПСИ и класса Ребекки Хорн в Берлинском университете искусств, Елена Ковылина относится к числу художников, которые принадлежат к переходному периоду отечественного искусства. Начало ее карьеры пришлось на первые этапы институционализации современного искусства и формирования художественного рынка, усиления международных тенденций и постепенной атомизации растущего профессионального сообщества. Прямая наследница традиций московского акционизма, в своей творческой практике одновременно продолжила художественные поиски западных авторов, например Марины Абрамович. Радикальный перформанс старших коллег Ковылина наделила новыми актуальными контекстами и реалиями 1990–2000-х годов. Именно в тот период Елена сделала свои самые известные работы. Среди них «Вальс» (2001), где она приглашала на танец своих зрителей, пила водку стопками и накалывала себе на грудь ордена, пока не потеряла сознание; «Равенство» (2008), участники которого выстроились в ряд на табуретах разной высоты так, чтобы в итоге все оказались одного роста; наконец, «Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии» (2009), когда она рассадила гостей за аккуратно накрытый стол, а затем подожгла скатерть и продолжила чаепитие перед открытым пламенем. 

Пожалуй, все ее перформансы объединяет ясная и строгая логическая структура, и впоследствии события, действия, жесты Ковылиной легко облечь в нарратив. Они также едва ли теряют в своей силе, если знакомиться с ними, просматривая документацию, где грубое качество только усиливает эффект, к которому предположительно стремилась художница. 

Несколько записей ее работ хранится в коллекции Московского музея современного искусства. Наиболее ранняя из них – Checkpoint Charlie: документация перформанса, осуществленного в 2002 году на месте одноименного КПП на Фридрихштрассе в Берлине. Одетая в форму военного художница просит – или, если учитывать ее облик, требует – проезжающих притормозить. Как становится ясно из видеоряда, многие автомобили останавливаются, и водители спешат уточнить, что происходит. Такой непосредственный подход к работе с памятью – одна из характерных примет искусства начала 2000-х годов. Десятилетия назад в этом пограничье двух государств разворачивались трагедии – сегодня оно функционирует как место памяти, которому Ковылина в своей работе стремится вернуть активную, действующую роль в жизни горожан.

Ироническая отсылка к ситуации отпускного досуга читается и в ее работе Live Concert, перформанс проходил в галерее XL в 2005 году, это был не первый показ, работа реализована годом раньше на фестивале в Зальцбурге. В рамках перформанса пианист исполняет произведения Моцарта, более того, событие проходило на площади, которая носит имя композитора. Функция Ковылиной здесь слегка смещается – перед нами уже не ангел истории, случайно воплотившийся в центре немецкой столицы, а обнаженная Даная, прилегшая на крышку рояля. Прямота эротизма, которой художница оглушает зрителя – поразительно органична общему замыслу. Женский образ и женственность, миф о влекущей и ободряющей артиста музе художница эксплуатирует настолько нарочито, что, вызывая из небытия, сразу же полностью его исчерпывает. 

Перформансы Ковылиной отличительны тем, что исключительная прямолинейность, эстетическая вульгарность всегда сосуществуют в настолько тесной связи с грациозным, прозрачным замыслом, что фактически становятся функцией, самостоятельным приемом во многих ее работах. Еще один пример – перформанс Madonna Con Violino, осуществленный в 2005 году. Организующим здесь вновь становится музыкальный сюжет. Пока молодые люди, выстроившись за ее спиной, хором исполняют произведения церковной музыки, Ковылина в застывшей позе держит скрипку у плеча, но не делает ни единого движения смычком. Лишь после нескольких минут в наступившей тишине она встает и разбивает инструмент вдребезги. Изумителен расчет, с которым художница подходит к зрительскому восприятию, она точно программирует эффект своего жеста – не теряющий волнующей красочности образ разрушения, напряженного терпения и последующего взрыва.

Насилие, травма, жертва – регулярные мотивы, а физические повреждения – часть инструментария художницы. Перформанс «Сними девочку» (проект «Любовь после холодной войны») из собрания ММОМА – возможно, один из самых радикальных тому примеров. За эту работу в 2006 году Ковылина получила премию «Инновация» в номинации «Новая генерация». На этот раз художница осуществила не только постановку метафорической сцены, как в уже упомянутых работах, но и создала открытую ситуацию для взаимодействия со зрителем. Обнажившись по пояс, она накалывала на грудь вырезки с фотографиями голых девушек – в своей остроте и злободневности эта работа, пожалуй, наиболее показательная как для всего раннего творчества Ковылиной, так и для коллекции ее произведений в музее. Классические приемы радикального перформанса 1970-х и 1990-х годов она изящно реактуализирует внедрением фактуры социокультурного фона 2000-х, наделяя чувственность политическим смыслом. 

Образ художника и образ женщины (две неразрывные ипостаси в творчестве Ковылиной) предъявляются как особая плоть и статус, своего рода сверхсущество, насильственно наделенное заведомо известными сакральными и профанными смыслами и функциями. «Женское», «женственность», в ее случае всегда сопряженные с хладнокровным рассудочным и продуманным жестом, исключены из ее перформансов как «человеческий» элемент – ощущения, ею испытываемые, от нас всегда скрыты (в этом частное отличие от тактики Абрамович). Ковылиной значительно важнее сама процедура воздействия на зрителя. Откровенный физиологизм, намеренный порнографический акцент в ее произведениях – речь, разумеется, не об обнаженном теле, а о теме стыда. Кажется, именно стыд – организующий, ключевой смысл практики Ковылиной, увлеченной критической теорией, левыми идеями и феминизмом. Потому неслучайно, оправданно и особенно выразительно то беспощадное бесстыдство, вызывающее беспокойство зрителя – как будто снова кто-то вслух сообщил неприятные новости, о которых ты уже знаешь, но стараешься сделать вид, что ничего не услышал.

ДИ №5/2019