О НАЗВАНИИ ВЫСТАВКИ «ОДНО МЕСТО РЯДОМ С ДРУГИМ»

Как только входишь в очередной зал и задаешься дежурным вопросом «а это что значит?», рука в темноте сама собой натыкается на черный куб со стопочкой экспликаций на двух языках. Несколько шагов к ближайшему источнику света — и все проясняется. Но это не главное…

Кураторы Лукас Топфер и Анастасия Шавлохова сделали выставку интригующим событием для тех, кто знаком с понятием site specific art (как говорится, «Шишков, прости, не знаю, как перевести»). Сайт-специфичное искусство ориентировано на присутствие в физической реальности, на восприятие всевозможных процессов в реальном пространстве. В западной традиции это искусство имеет уже долгую историю начиная с минимализма 1960-х, с тех объектов, что порвали с пьедесталами модернистской скульптуры, вплоть до искусства, совсем забывшего о «произведении искусства» и потому неуловимого. Под «местом» (site) понимается не виртуальная, а сугубо физическая данность со всеми вытекающими обстоятельствами типа гравитации, пространственных пропорций, шероховатостей стен, особенностей освещения, движения, восприятия. Работа вентиляции, дорожное движение, любой ландшафт, радиоактивное излучение и даже наши интуиции — все это объекты сайт-специфичного искусства, его материал. Восприятие этого искусства — тоже оно. Не только в том смысле, что мысль материальна и является агентом космоса (так что думайте позитивно и не ругайтесь матом!), а в смысле вездесущего присутствия технологий, их буквальной и метафорической радиоактивности, пронизывающей любую реальность, в том числе реальность наших пяти-шести чувств и умения думать. Мысль и слово не только всегда тронуты идеологией, понимаемой широко, они всегда тронуты технологиями, тоже широко понятыми. Остается старый и до боли знакомый вопрос: в какой же момент реальность становится искусством? Если становится…

Когда идеология перестала быть материей неизбывной, припрятанной и «радиоактивной»1, то получила право на множественное число и шанс максимально редуцироваться. Это стало возможным, потому что наши знания об идеологии позволили видеть ее границы и выходить за них. Сегодня технологии еще привычнее, незаметнее и «радиоактивнее», чем идеологии. Не так просто понять, что дает нам их тотальное присутствие и насколько «мое восприятие», обвешанное глобальными и локальными гаджетами, способно оставаться «моим». Нужно как минимум иметь представление о границах этого их присутствия.

Простоватость или кажущаяся недопереведенность названия выставки носит вынужденный характер, за ним стоит отсылка к не устаревшему, хотя мало кому у нас известному эссе Мивон Квон «Одно место после другого. Заметки о специфике места»2. Она писала в 1997 году:

«Сегодня практики, ориентированные на специфику места, продолжают задачу обозначения границ той специфики отношений (relational specificity), которая может удерживать напряжение между удаленными полюсами пространственных событий. Возможности этих практик обращены скорей к различению смежных расстояний между одной вещью и другой, между одной личностью, местом обитания, мыслью и другой, между двумя фрагментами, чем к выстраиванию ряда событий, следующих один за другим». И дальше: «Только те культурные практики, что чувствительны к подобным отношениям, могут превратить локальные случайные связи (local encounters) в долгосрочные обязательства и превратить интимные события в незабываемые и неотменяемые социальные знаки, чтобы последовательность “мест”, которые мы обживаем в течение жизни, не стали сериальным набором мест, следующих одно за другим» (перевод мой. — Л.Б)3.

Кураторы «Одного места» начинают свою историю именно в том месте, где остановилась Мивон Квон — со специфики отношений, или, как в каталоге, «реляционной специфики». Они рассматривают тот же самый вопрос: как меняются отношения между личными высказываниями художников, между «местами», ими обжитыми, если расположить их рядом друг с другом, не выстраивая одно за другим в привычную логическую цепочку. Поэтому восприятие выставки во многом определяется маршрутом, спонтанно выбранным зрителем. Указатели типа «Продолжение осмотра» здесь невозможны4.

Выставка в ЦСИ «Винзавод» заставила меня предаться приятнейшим воспоминаниям. Не то чтобы, как пишут в романах, сердце мое забилось в упоении, но есть одно обжитое «место», которое хочется поместить рядом с сегодняшним «фокусом на реальность»5. Ведь именно в этом смысл проекта «Одно место рядом с другим».

МАЛЕНЬКОЕ НОСТАЛЬГИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

У нас не было минимализма в европейском смысле слова, и технологии в какой-то момент оставили нас. Зато была на редкость проблемная реальность и собственная версия современного искусства. Мы на ощупь искали границы того и другого, кто как умел. Я, например, активно пользовалась понятиями «безусловная реальность», «искусство в формах самой реальности», «искусство без интенций» и «конфигуративное искусство». Смысл их заключался в том, что «предмет искусства», порвавший с обжитой территорией искусства, с подиумом и рамой, мог обрести собственные границы только рядом с другими такими же «предметами искусства». Речь шла сначала о кураторских проектах Олега Кулика, где всем «предметам» предоставлялась возможность «принять участие в общем движении, очень напоминающем броуновское»6. Пограничные конфликты, неожиданные связи и неявные внутренние противоречия между единицами нелинейного движения создавали пространство нового искусства.

Позже «безусловная реальность» оказалась необходимой для описания прозрачных «Фрагментов» Кулика, призванных прервать текучесть реальных пространств и заставить реальность на время остекленеть так, чтобы каждый фрагмент «приобрел вкус искусства и его концентрацию»7. Тогда же я писала, что интерес к «созерцанию реальности в формах самой реальности не велик в европейской традиции»8. Вот это было ошибкой неофита. Интерес к искусству в формах самой реальности в европейской традиции был велик и постоянно нарастал — от Дюшана к минимализму, ленд-арту, боди-арту, перформансу до сайт-ориентированного и контекстно ориентированного искусства 1990-х.

Европейское искусство 1990-х все настойчивее рассматривало в качестве художественного аффекта реальности не привычный, идеологически ориентированный взгляд, иначе говоря, твердо сформулированный концепт, а неизбежные, но не совсем ясные последствия вторжения в реальные пространства современных технологий с их невероятными преобразующими возможностями. Выставка «Одно место рядом с другим» делает эту коллизию вновь актуальной в нашем контексте.

ЭКСКУРСИЯ ПО ВЫСТАВКЕ: БРОУНОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ИЛИ МАРШРУТ?

Появление технологичных объектов в выставочных залах Москвы, конечно, не новость. В феврале — марте этого года ГЦСИ, например, предложил целый фестиваль световых шоу «Пространство lucida». Более того, был начат разговор о том, что современное искусство инспирировано технологиями ХХ века и рискует быть ими поглощено (вступление Леонида Бажанова). В «Пространстве lucida» под сенью руки Бога из Сикстинской капеллы, плавающей над пестрым контекстом (проект Андреаса М. Кауффмана), риторическим вопросом выглядела табуретка Кабакова. Заслуга кураторов «Одного места» в том, что они задавали вопросы, имея ответ. Несмотря на замечание Лукаса Топфера о том, что вступления к каталогу обычно пишутся не ради теоретической убедительности, а ради красоты построения, кураторы позаботились об убедительности. Главный итог выставки — мысль, что невозможно не замечать тотального, пронизывающего и мимикрирующего присутствия технологий в современном мире и современном искусстве. Не замечать его — это позиция, которая требует аргументации.

Расположить «места» или «предметы искусства» в непосредственной близости («смежности», сказала бы Квон) и посмотреть, какое напряжение возникает между ними, этот экспозиционный ход может выглядеть вполне традиционно. Наглядный пример — соседство «Пьедестала» киевлянина Никиты Кадана и «ОМОНА» Юлиуса фон Бисмарка из Берлина. С одной стороны, роскошный, хорошо подсвеченный пьедестал власти, разросшийся так, что для фигуры власти места не осталось. То ли супрематистский гроб Малевича восстал из гроба, то ли хорошо известный мавзолей напомнил о себе, то ли модернистский подиум претендует на статус минималистского объекта. С другой стороны, люди предельно большого роста странновато движутся, потихоньку разминаются в темноте. Страхи Болотной площади? Конечно. Но вспомнился сугубо «технологический» арт-проект 1967 года — двенадцатиминутный фильм Йоргена Лета «Совершенный человек». В 2001 году он был реанимирован в совместном проекте «Пять препятствий» Ларса фон Триера и Йоргена Лета. Новый поиск «совершенного человека» — невидимого по замыслу Триера! — потребовал от Лета сложнейших технологических ухищрений. Начали с поиска специфических «мест» (Куба, Индия, — нет, Брюссель), перебрали несколько специфических решений (12 кадров в каждом монтажном куске, прозрачный экран, — нет, анимация). Трудным оказалось именно условие невидимости. Оказывается, есть решение — костюм космонавта... Непосредственная близость превращает два отдельных «места» в тотальную инсталляцию. Смежность Кадана и фон Бисмарка подсказывает ответ — речь идет о технологиях власти.

Другой пример говорящей смежности, на этот раз лишенной «радикального социологизма мироощущения» (сказал бы Бердяев), — соседство «Смешанной техники» Александры Галкиной и «Колонного зала» Натальи Зинцовой. Огрызки цветных карандашей в ярких китайских точилках помещены в музейную витрину. Как всегда у Галкиной, работа лаконична, иронична по отношению к контексту, формально безупречна и выглядит идеальным объектом для созерцания реальности в формах самой реальности. При этом вопрос, где искусство, кажется, не возникает.

Ножки от старой мебели Зинцовой рядом с ироничным карандашным калибратором Галкиной и высокотехнологическими берлинскими объектами выглядят вовсе не «реконструкцией руин» — из резных ножек высоко в потолок бьют одеревеневшие лучи какого-то небывалого света прошлой жизни.

Хрестоматийный пример отношений, которые «удерживают напряжение между удаленными полюсами пространственных событий» (Квон) — видеодокументация перформансов Фабиана Кнехта «Покорение» и Ивана Бражкина «Взятие высоты». Пальба на реальной границе Китая и Северной Кореи в фильме Кнехта выглядит тревожно, и тревога постоянно нарастает, хотя выстрелы кажутся и в конце концов оказываются «потешными». Не менее «потешный» штурм Бражкина — взобраться со знаменем в руках на обычную трубу ТЭЦ в спальном районе — боюсь, тоже никого не развеселит. Пространство большого винохранилища мощно аккумулирует разлитую вокруг тревогу по поводу любого пограничного конфликта и любого штурма.

И наконец, объекты откровенно технологические. Их много, они разнообразны и зрелищны. Группа «Das Numen» предложила увлекательное зрелище (проект «Momentum»). Всем знакомо легкое экзистенциальное возбуждение, когда подолгу смотришь в темное августовское небо с падающими звездами. Теперь представьте, что звезды эти не падают, а начинают выписывать непредсказуемые кренделя. Но это броуновское движение оказывается строго обязательным маршрутом — сигналы вспышек на Солнце преобразуются в зигзаги двух светодиодов. Узоры никогда не повторяются и завораживают своей обязательностью. Сложным расчетам и космическим технологиям сентиментальность не чужда. Старый проект Вадима Фишкина на первой «Манифесте» («Маяк» в городе подключен к сердцебиению художника) и его «Скорый день», показанный в Санкт-Петербурге на «Манифесте»-10 (время человеческой жизни, закаты и рассветы, пропущены через жесткие математические алгоритмы), уже демонстрировали этот гипнотический эффект.

Объект Карстена Николаи «334 м/с», кажется, наоборот, лишен каких-либо сантиментов. Пропан, цепная реакция, мелькнувшее синее пламя, быстрое змеиное шипение и взрыв. Дождалась взрыва, вздрогнула и пошла дальше. Но чуть позже обнаружила, что этот шип и мельк несу с собой. Зачем мне визуализация скорости на сетчатке глаза, зачем этот пойманный звук? Не знаю. Но и лишними они не кажутся.

Голубенькая ширма Маркуса Хоффмана («Встреча») только внимательному зрителю шепнет доверительно: «Все подвержено распаду». На первый взгляд дизайнерский объект — настоящий гимн неуловимым, вездесущим и радиоактивным процессам и технологиям. Разместите его рядом с собой в кабинете, зафиксировав уровень местного радиационного распада, ширма изменит свой цвет и мягко просигналит тебе «memento mori, дружок». Не хочешь? Не надо. Тогда она просто разнообразит освещение интерьера.

Катастрофа взорвавшейся капли воды (Андреас Грайнер), его же бетонные «сообщающиеся сосуды» с воском (один плавится, пока другой застывает, и наоборот), по-разному коммуницирующие друг с другом лампы Алисии Кваде... Где искусство? Да вот оно. Уверена, такого ответа достаточно, чтобы включились привычные механизмы, работающие на обнаружение искусства в самых неожиданных «местах». Мы давно готовы к этому, даже если не подозреваем того. «Если кто-то назвал это искусством, это искусство», — утверждал Дональд Джадд. Мне нравится.

О «ЯЗЫКЕ»

«Сходство требует различий. Как только у вас есть и то и другое, вы создаете “язык”», — написал Лукас Топфер. Я все думаю над этими кавычками. Скорей красиво, чем убедительно? Вряд ли.

Чтобы вновь навести «фокус на реальность» в Москве, опираясь на не слишком популярное здесь сайт-ориентированное искусство9, нужно было почувствовать напряжение, разместив рядом две различные традиции: «европейскую» с отправной точкой в виде минимализма и нашу, с концептуализмом, понимаемым расширительно. Именно это и сделали кураторы. Содержательных отсылок к минималистскому объекту в экспозиции достаточно. «Ветка» Монастырского и не лишенный коварства вопрос Анастасии Шавлоховой, что общего у нее с космическими зигзагами «Das Numen» — манифестация московской романтической традиции. Видимо, для чистоты пересечения в экспозицию не вошел ни один кинетический объект, который определенно напрашивался побыть рядом.

«Нет ни одной черты, которая бы объединяла все произведения», — утверждает в каталоге Лукас Топфер. Мне кажется, есть. Будь то гербарий, ветка, камень из Эльбы, фотография колючки, движение диодов, свечение ламп накаливания, шипенье газа или старого приемника в инсталляции группы ЗИП — все это события и «места», заметно расширяющие наши представления об искусстве. Эти события не имеют общепринятого языка описания и ускользают от него в сторону «языка». Сомневаюсь, что удастся оперировать ими. Но, ведь поймала тишину ветка Монастырского (это известно). А стеклянная труба Карстена Николаи на моих глазах поймала звук. Достаточно этого сходства и различия, чтобы говорить о языке? Или это все-таки «язык» неверифицируемых предложений, нечаянных отношений, случайных связей внутри единого броуновского движения, которое в любой момент готово застыть и стать захватывающим маршрутом.

1. Об этих качествах идеологии я писала в статье «Назови рыбку рыбкой». ДИ. 1991. № 9–10.

2. Kwon Mivon. One Place after Another: Notes on Site Specificity. October, Vol. 80. (Spring, 1997); http://www.usfcam.usf.edu/cam/exhibitions/2008_8_ Torolab/Readings/One_Place_After_AnoterMKwon.pdf

3. Там же.

4. На этом приеме строился проект «Выбирая маршрут» Александра Со-колова в рамках последней Московской биеннале. Этот прием успешно используется в современном мультимедийном театре. Думаю, многим запомнился проект «Shoot/Get treasure/Repeat» («Музей шестнадцати пьес») театра «Post» в Галерее на Солянке (24–25 ноября 2012 года).

5. «Фокус на реальность» называется текст куратора Анастасии Шавлоховой. Директор ЦСИ Софья Троценко в каталоге объявляет фокус на реальность «новым видением» и программой года ЦСИ «Винзавод».

6. Бредихина Людмила. О логике парадокса // Искусство. 1990. № 6; В залах и кладовках // ДИ. 1990. № 8.

7. Бредихина Людмила. Искусство без интенций // Введение в конфигуративность: каталог. М.: Риджина, 1992.

8. Там же.

9. Из известных мне московских художников настаивает на этой стратегии только бывший берлинец А. Соколов, в выставке не участвовавший.

​ДИ №5/2014