|
|
Музыкальный мир, скрытый окружающей средой, глазами (и ушами) Билла Фонтаны, важнейшего саунд-артиста с 50-летним стажем.
Сергей Гуськов: Согласны ли вы с распространенным мнением, что музыка и саунд-арт относятся скорее к абстрактному искусству?
Билл Фонтана: Да. Это видно по тому, как я работаю со звуком. На нынешней выставке «Грядущий мир» в «Гараже» демонстрируется проект «Первичные звуковые видения», который я сделал в прошлом году для Венецианской архитектурной биеннале. Международное агентство по возобновляемым источникам энергии, финансировавшее его, попросило меня съездить в разные уголки мира и сделать видео- и аудиозаписи в районах, где эти источники находятся. Я побывал в Исландии, Тоскане, Калифорнии. По итогам объединил их не в документальный фильм, а в абстрактный медиа-арт-объект. Условно говоря, чтобы вызвать у зрителей эмоции. Я использовал датчики движения, которые фиксировали вибрацию глубоко под землей. Люди на выставке слышат рев геотермальной энергии.
СГ: Можно ли тогда считать, что в ваших работах используется что-то вроде музыки в стиле эмбиент?
БФ: Конечно, формально можно назвать это и эмбиентом. Но мне все-таки кажется, это не самый подходящий термин. Звук в моих работах гораздо более насыщенный, чем в обычном эмбиенте, требующий взаимодействия.
СГ: Поменялся ли ваш подход к саунд-инсталляциям?
БФ: Я работаю со звуком как медиумом уже полвека. По мере того как развивался мой подход к искусству, меня все больше стали интересовать связи между звуком и архитектурой. В 1994 году мою работу Arche Sonore, сделанную на деньги министерства культуры Франции и посвященную 50-летию высадки союзных войск, поместили на фасаде Триумфальной арки в Париже. Я установил сеть микрофонов вдоль побережья Нормандии. Они передавали шум прибоя, который воспроизводился системой колонок, размещенных на арке. В турбинном зале Tate Modern я сделал нечто подобное – прямое включение с моста Миллениум. Меня интересует, как реальные ситуации генерируют скрытый мир музыкальной жизни, и я комбинирую его с движущимся изображением.
В 2018 году у меня была выставка в лиссабонском музее MAAT. Он находится у входа в гавань. Рядом с ним расположен красивый исторический мост, который называется Ponte 25 de Abril и посвящен «революции гвоздик». Сорок лет в Португалии была диктатура, которую свергли в 25 апреля 1974 года. Мой проект в MAAT был аналогичен тому, что я сделал для Tate Modern. Я закрепил на вершине пилонов мощные камеры и звукозаписывающее оборудование, которые в режиме реального времени передавали данные в музей. Это был гул, идущий изнутри конструкции, а также плеск воды. Я был счастлив, что удалось попасть на мост. Не то что на пилонах, на самом мосту сложно оказаться, если ты не в автомобиле: там нет дорожек для пешеходов.
СГ: То есть в каждом из проектов вы отталкиваетесь от некого континуума времени, места и обстоятельств?
БФ: Мне важен определенный момент, точка во времени, ситуация. Несколько лет я прожил в Австралии, где работал в местной радиокомпании. Моей задачей было записывать пение птиц. И вот в 1976 году я оказался в тропическом лесу на полдороги между Мельбурном и Сиднеем. В тот момент как раз случилось полное солнечное затмение. На птиц это оказало шокирующий эффект. Обычно в такого рода экологических нишах обитает много видов птиц. И пернатые поют в разное время, так как это связано в основном с обозначением территории и размножением. Но в тот момент, когда внезапно весь лес погрузился во тьму, они все одновременно начали кричать, что практически никогда не случается. В следующий раз подобное затмение там случится только через пять тысяч лет. Этот случай сильно повлиял на меня. Именно тогда я по-настоящему задумался о времени и о связи его со звуком.
СГ: Такое событие – раз на несколько тысячелетий – сложно поймать за время короткой человеческой жизни. Вам приходилось обращаться к событиям, свидетелем которых вы не были?
БФ: В некотором роде да. В 1984 году я сделал такой проект. В Берлине был Анхальтский вокзал, пришедший в упадок еще при нацистах, а потом разбомбленный во время Второй мировой войны. Долгое время он лежал в руинах, таким я его и застал. Некогда важная железнодорожная развязка выглядела как призрак. Чтобы вдохнуть в это место прежнюю жизнь, заглянуть в прошлое, я отправился в другую часть Германии – на самый загруженный тогда вокзал в Кельне. Там я записал звук поездов и пассажиров. И позже акустически «выстроил» действующий вокзал в пустынной руине.
СГ: Существует долгая традиция звукового искусства. Чувствуете ли вы, что наследуете кому-то из тех, кто стоял у его истоков? К примеру, Луиджи Руссоло?
БФ: Что касается Руссоло – конечно. Его идеи крайне продуктивны. Вообще, он довольно современен. Также на меня повлияли русские футуристы и те, кто продолжал их идеи. В частности, мне близка «Симфония гудков» Арсения Авраамова. Но конечно самой важной фигурой для меня остается Джон Кейдж. Мы близко общались. В конце 1960-х я пошел учится в нью-йоркский колледж «Новая школа», где Кейдж вел семинар по композиции в экспериментальной музыке. Эти занятия стали очень популярны, о них ходили легенды. Кейдж полностью открыл музыку для всего нового. Помню, он так меня вдохновил, что я как-то сказал ему: «Слушание для меня равнозначно созданию музыки». Кейдж определил мой подход к искусству.
СГ: По-вашему, минимализм и экологическое мышление похожи в своем экономном отношении к действиям и материалам?
БФ: Не думал об этом. Но кажется, что похожи. Главный закон минимализма – «меньше значит больше». Мне это, конечно, очень близко. Благодаря минимализму я стал интересоваться проектами, которые больше, чем просто мое самовыражение. Важно, чтобы аудитория не видела в них меня. Насколько это возможно, я убираю себя из своих проектов. Работы должны быть такими, чтобы реальные ситуации говорили сами за себя.
СГ: Зрители должны смирно сидеть и слушать, или мимо ваших инсталляций можно просто пройти мимо?
БФ: Это зависит от конкретной работы. Но я бы предпочел, если бы люди задерживались надолго рядом с моими работами. Созерцали видео (которое, кстати, есть не во всех инсталляциях), слушали звук. В Лиссабоне именно так и произошло: люди часами стояли и слушали. К тому же, как вы понимаете, обычно я позволяю им ощутить то, что они никогда бы не услышали. Звук недоступных пространств. В Стамбуле на прошлогодней выставке в фонде Borusan Contemporary среди прочего это были падающие капли в системе подземных цистерн.
СГ: А сами зрителем бываете? На стадионные концерты вы ходите?
БФ: Нет, нет и нет! Мне интереснее стратегия «походить вокруг». К тому же, я очень серьезно отношусь к безопасности моих ушей. Не хочу, чтобы по ним долбили децибелами. Вообще не люблю, когда мое тело подвергается ударам громкой музыки. Один раз сделал исключение, пару лет назад в Швейцарии. Да и то, это был фестиваль джаза в Монтрё. Мой друг из Женевы был среди организаторов, я не мог отказать.