Питерский Манеж издалека интригует огромными цифрами «99» и «94», вывешенными между колонн. Если это заявленное на плакате, стилизованном под свинцовый набор, «Первенство СССР» между Александром Дейнекой и Александром Самохваловым, то самый главный показатель перед боем – вес боксеров. Пытаясь дешифровать, предполагаю: количество картин. – Неверно. Число лет, прошедших со времени рождения? – Нет. Это – года рождения, в неотчетливой цифровой системе маркирующие двух знаковых советских художников. Дизайн явно готовит зрителей к матчу-реваншу, вспоминается что-то незамысловато-комедийное со Сталлоне и Де Ниро, неужели нас ждет «забойный реванш»?

Действительно, войдя, тут же упираешься в амфитеатр под потолок – фрагмент умозрительного стадиона. Далее – полный образный и дизайнерский разрыв, идут вполне узнаваемые объемы выставочного зала, также внезапно завершенные площадкой с синтетической травой, пустыми футбольными воротами и табличкой «Выход на поле запрещен!». Решительный монтаж строго отделил дизайн экспозиции от работ экспозиции, в которой оба художника распределены тематически: «герои», «мужчины/женщины», «спорт» и прочее, отдельного отсека даже удостоились «тела».

Ничего неожиданного в соединении двух имен нет, в каталоге выставки две биографии рассматриваются параллельно, где путь ведет их от «провинциальных комплексов» до «столичных вершин» (Семен Михайловский). Пишут о художниках известные специалисты Елена Воронович и Наталья Козырева, для симме- трии как московские, так и ленинградские (оставим советский акцент устроителей), а для успокоения передовых умов добавлена заграничная статья Кристины Кэр о феминизме Дейнеки. Вроде бы все – спортивно, обоснованно, просчитано. Мощные работы с различным пластическим потенциалом и дистанцией в полвека творчества собраны в удивительно дисциплинированную экспозицию. Строгость развески, близкой к библиотечному каталогу, и «китайский монтаж» сопроводительных материалов обратили истории двух романтиков в отчет передовиков изобразительного фронта или в доклад ответственных бригадиров социалистического соревнования.

Но ведь над сухой энциклопедической правдой всегда потрескивают искры заблуждений, а в случае «Дейнека – Самохвалов» это бывали и грозовые разряды, соответствующие гигантскому энергетическому потенциалу эпохи. Фотографии, биографии, цитаты, документы, – все эти служебные обстоятельства и детали почти заместили собой на выставке поэтику произведений, их авторский ритм, индивидуальную просодию двух мастеров.

Если убрать из искусства все объективное, останется природное: запахи и отпечатки. Пройдем по незамеченному следу: Позднею ночью город пустынный / При бертолетовых вспышках зимы. / Нежная девушка пахнет овчиной, / И рукавички на ней и пимы. / Нежная девушка новой веры – / Грубый румянец на впадинах щек, / А по карманам у ней револьверы, / А на папахе алый значок. / Может быть, взять и гранату на случай? / Памятны будут на тысячу лет / Мех полушубка горячий, кислючий / И циклопический девичий след. Это стихотворение Леонида Мартынова от 1922-го проложило невидимую тропу, по которой вломилась в том числе и «Кондукторша» Александра Самохвалова, написанная в 1928-м. Конечно, это она, судя по аромату и следам.

А что же с Александром Дейнекой? Для его персонажей надежнее подобрать ритм прозы: «На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, – не женской, а мужской или детской. <…> Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда сама она обратит на себя внимание и захочет себя украшать, – когда заживут ссадины, отпадут все корки, загар сровняется и превратится в цвет». Без подобной цитаты из великого романа Юрия Олеши

здесь не обойтись. И глядя на закушенные губы, жесткие мышцы и нормативную прозодежду этих физкультурниц и работниц, действительно хочется спросить: когда же придет время себя украшать? В середине 1920-х ответ был прост: «…У кого есть время теперь расцвечивать пестрыми узорами призыв души, украшать и осложнять свое существование мотивами мечты, мистики, эротики. Переживания, любовь, „всякая там мечта“ – это между двумя заседаниями или во время двухнедельного отпуска»¹. Но и позже, в 1931-м, «На балконе» мелькает взлохмаченная и угловатая девушка-подросток с едва намеченной грудью, чей образ, по снайперскому наблюдению Мариэтты Чудаковой, предвосхищен в «Зависти». Ее фигура полностью отдана во власть ветра, вкупе с морскими волнами вдалеке и складками полотенца на перилах. Иные стихии героине пока незнакомы.

Отдельные герои и народные массы очевидно идут «на борьбу, на бой, на праздник», и работы мастеров распределяются по соответствующим секторам выставочного стадиона. Но выше знамен и портретов вождей разливается и ликует стихия полнокровного и ошеломляющего советского язычества, в котором интернационализм именовал собой экуменическое сознание, коллективизм наследовал русской соборности, производственный героизм подменял ритуалы жертвоприношений. С вопросом «Где красные Гомеры и красные Толстые?» в 1930-е годы ждали автора нового эпоса, способного на Войну масштаба «Илиады» и Мир охвата «Одиссеи». Хотелось видеть себя Элладой социализма, утопическим государством разума, духа и энергии. Не удивительно, что видом искусства, который успешней всех остальных вступил в диалог со временем, стала архитектура. Как примеры идеального зодчества представали жилые дома Помпеев и ансамбль Акрополя – «именно классическое искусство дает нам наиболее блестящие образцы архитектуры, целеустремленно, гармонично, полноценно отвечающие на задачи, поставленные эпохой»². Живописью, сомасштабной эпохе, была живопись монументальная, и оба художника поработали на этой передовой, вершиной которой стал советский павильон на Всемирной Парижской выставке 1937-го. Сталинский неоклассицизм остался единственным стилем, рожденным в союзе со своим временем (по мнению историков архитектуры, он стоит на средней по значимости позиции между советским конструктивизмом 1920-х и бумажной архитектурой 1970–1980-х). Проектировали и строили храмовые комплексы, которые выглядели как дворцы Советов, стадионы и станции метро. Непревзойденной удачей стиля стала архитектура метрополитена, сакральный транспортный комплекс обернулся градом Китежем – идеальным полисом с идеальным населением и целостным художественным обликом.

На трибуне Первого съезда советских писателей Борис Лавренев визионерствовал: «Замечательная пылающая бронза шести тысяч обнаженных здоровых, напруженных кровью, жизнью и радостью краснофлотских тел. От них тек такой ток здоровья и силы, что мне показалось – это воскрес на древней земле Севастополя золотой миф о блаженной Элладе, миф, которым столько веков баюкали и обманывали человечество и который наконец стал правдой в нашей прекрасной родине»³. Несостоявшаяся картина Самохвалова опиралась на безупречный сюжет: юноши и девушки на берегу реки, тема виделась как «вдохновенное коллективное хождение к солнцу». Пытаясь изъясниться, как шли поиски монументальной выразительности, художник написал позже статью, в которой мучительно формулировал: «творческая координация жизненной правды и правды выражения этой жизненной правды правдой пигментарных тембров, соединенных с правдой жизненных форм, выраженной правдой изображения на плоскости средствами движения кисти, руководимой взволнованностью художника – стало основой процесса

осуществления замысла»⁴. Лучше всего ему удались «пигментарные тембры», потому что – знакомый материал, а прочее – отчаянные заклинания. Гедонизм, телесная радость, юная энергия остались в этюдах, за которые художника упрекали в «фиксации различных моментов текущей жизни, сведения ее к узкому и преходящему агитсредству»⁵.

Несостоявшаяся картина называлась «Радость жизни». Залы Манежа вместили три сотни работ, десятки шедевров двух мастеров, герои которых подспудно нагнетают и удерживают у зрителя эффект «соблюдения протокола», сохраняя стойкое чувство посещения официальной церемонии, несмотря на то, что половина персонажей частично либо полностью обнажена. Было ли это осознанной задачей кураторов и дизайнеров? Полагаю, что концепция идеального чемпионского матча заслонила «различные моменты текущей жизни» и опреснила полноводные авторские потоки. А ведь советские эллины Дейнеки прозревают знаки грядущего, предвкушают совершенный мир, физически утверждая себя в современности. Его передовики производства 1930-х сделают один шаг за пределы картинной рамы и войдут в советскую научную фантастику 1970-х типа конфетного фильма «Москва – Кассиопея». Архаические фемины Самохвалова, оставляющие «циклопические следы», напротив, погружены в сны-воспоминания о юности богов, их по-человечески опрометчивых порывах.

Совпадали художники в том, что именно женщина оказалась способна подставить свои плечи под могучую образную нагрузку. Борис Пастернак в 1931 году писал любимой: «Ты близкая спутница большого русского творчества, лирического в годы социалистического строительства, внутренне страшно на него похожая, сестра его»⁶. Соцстроительство и возлюбленная приобрели сестринское сходство, уподобились языческим богиням, соединив прекрасное и роковое. В 1933 году, задавшись вопросом «Кто для нас герой современности?», художница Лидия Тимошенко записала в дневнике: «Основная проблема – это героиня нашего времени, а не герой».

Продвижение по экспозиции «Дейнека – Самохвалов» создает эффект, подобный набиранию статического электричества, возникающего от зримых усилий персонажей, от душевного напряжения авторов, от килоджоулей устроителей выставки. Кумулятивный эффект напрашивающегося ответа: никто из художников не готов признать за собой первенство, утвердиться в чемпионстве и сохранить выдуманный титул «Советского мастера», ничем не уступая противнику, но отступая перед своим великим временем.

Имя и определение «Мастер» жило тогда не только в булгаковском романе, чей первый полный вариант закончен в 1936-м – в год смерти Горького (который, по одной из расшифровок, был частичным прообразом героя).

С заглавной буквы начинает то же сокровенное имя проницательная художница Валентина Маркова: «Безусловно наши вещи должны писаться несколько по-иному, и даже очень по-иному. И сделать вещь на советскую тему – не каждый сможет. Пока таких настоящих – нет еще. Может быть, кто-нибудь вдруг и сделает. Интересно, кто будет этот первый большой Советский мастер. И каждый про себя им хочет быть. Завиднейшая участь!»⁷. Михаил Зощенко не раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя, – воображаемого, но подлинного. Сходным образом художники, чувствующие слабость, но подлинность своего обновленного языка, временно замещали настоящего Художника, чье место постоянной работы пустовало. Невозможно сегодня по медийным рецептам гальванизировать социалистических героев, наполнить цифровыми токами аналоговое советское язычество. Неудивительно, что счет этого матча: «один – один».

¹ Коган П.С. Литература этих лет. 1917–1923. Иваново-Вознесенск: Основа, 1924. С. 101. Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. С. 80.

² Алабян К.С. Доклад на собрании архитекторов, посвященном обсуждению статей «Правды» о формализме / Против формализма и натурализма в искусстве. Сборник статей. ОГИЗ–ИЗОГИЗ. 1937. С. 63–64.

³ Лавренев Б.А. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 433–434.

⁴ Самохвалов А. В годы беспокойного солнца. СПб.: Всемирное слово, 1996. С. 194.

⁵ Цит. по: Козырева Н. О своеобразии графического наследия «Круга художников» / Объединение «Круг художников». 1926– 1932. Альманах. Вып. 170. СПб.: Palace Editions, 2007. С. 22.

⁶ Письмо З.Н. Нейгауз. Цит. по: Быков Д. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 381.

⁷ Цит. по: Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». Из истории художественной жизни. 1925–1935. М.: Галарт, 2004. С. 400–401.

ДИ № 6-2019