Свидетельств того, как создавался легендарный «Союз молодежи», предтеча русского авангарда, не сохранилось. Он случился первым, до «бубновых валетов», до «ослиных хвостов», до выставки «0.10», и конечно, не все в его истории выглядит добропорядочно и логично. Но это и неважно. У Союза не было общей платформы: многочисленные «измы», попавшие под его крыло, создавали стилевую кашу – от импрессионизма и пуантилизма до неопримитивизма, лучизма и других радикальных направлений. В этой всеохватности изначально таилась угроза развала, но Союз худо-бедно протянул до 1920 года – огромный срок для авангардного объединения. И сделано было неимоверно много. Удивительно, что только в этом году у музеев возник интерес к такому яркому явлению и случились выставки в Русском (закончилась в сентябре) и Еврейском музеях.

Оппозиция Москва – Петербург существовала в художественном пространстве давно. В 1910-м слухи, что в столице замышляется нечто, бродили по Москве. Всем хотелось стать первым – открыть первую настоящую выставку современного искусства, написать манифест, перевернуть мир. «Союз молодежи» опередил «Бубновый валет» буквально на несколько месяцев, какой удар по москвичам!

Союз консолидировал свежие художественные силы под лозунгом новизны. Ощущение неминуемости прогресса подталкивало художников к созданию обществ и группировок. Энергия всемирного переустройства, присутствующая в работах участников, столь велика, что и через сто лет ни чуточку не поубавилась, картины все так же свежи и актуальны, как в момент создания. Если представить, что в 1820–1830-х годах некие художники объединились бы и назвались «молодежным искусством», воспринимался бы их творческий порыв спустя сто лет как молодежный? Не думаю. Счастье участников союза, что их «молодежность» совпала с перерождением эпохи. Наступивший ХХ век щедро раздавал всем благотворный, питающий материал.

В 1910 году «Союз молодежи» был официально зарегистрирован. Художники обычно забывают о необходимости таких важных вещей, как правовая форма их объединения. Но во главе движения стоял Левкий Иванович Жевержеев, человек бизнеса, промышленник, олигарх. И общество создавалось по всем правилам времени – с расчетным счетом в банке, ведомостями, планами. Здесь можно увидеть некий оксюморон: художественному объединению бунтарей был придан законопослушный вид. Для меня это свидетельство, что «Союз молодежи» изначально планировался всерьез и надолго. Но обстоятельства сложились иначе.

Вообще, Жевержеев – интереснейшая фигура. В России многие мануфактурщики (Рябушинские, Морозовы, Щукины) почему-то оказывались в гуще творческих инноваций. В Питере такой фигурой стал Левкий Иванович, наследник богатейшей текстильной империи. Жаль, что на московской выставке его роль никак не обозначена. В Русском музее в финале экспозиции, когда зритель прошел уже все залы и ознакомился со всеми художниками, толкавшими на разные лады свои сумасшедшие идеи, был зал Жевержеева. На стене большой портрет в окружении семьи, его биография (он умер в 1942 году в блокадном Ленинграде от голода). От отца и деда ему достались не только фабрики, но и коллекции декоративно-прикладного искусства. И молодой человек, прекрасно образованный, окруженный с детства красивыми вещами, знакомится с людьми, которые на пальцах объясняют, что есть другое искусство. В 27 лет он принимает решение, повлиявшее не только на его жизнь, но и на весь отечественный авангард (на тот момент термин, правда, еще не существовал), – что деньги должно использовать не для получения прибыли, а для получения удовольствия. И понеслось. Для участников «Союза молодежи» это оказалось наисчастливейшим обстоятельством. Думаю, именно благодаря энергии и страсти Жевержеева общество смогло продержаться так долго (с 1910 по 1914-й – период наибольшей активности, перерыв до 1917-го и новые всполохи до 1920. Некая группа художников, в которую входил Филонов, выставилась в 1920 году как «Союз молодежи», это было их последнее выступление) и произвести столько, как сейчас говорят, информационных поводов: выставки, журналы, театральные постановки. Одни публичные лекции чего стоили! В них участвовали Маяковский, Малевич, Крученых... успех сумасшедший. Нередко теоретические споры заканчивались чуть ли не драками. Настолько серьезно люди относились к декларируемым идеям. Сейчас смешно, но проникаешься уважением к их убежденности.

В течение 10 лет Левкий Иванович, несмотря на смену политических формаций, революцию и прочие катаклизмы, продолжал регулярно оплачивать счета «Союза молодежи», решать организационные проблемы, покупать работы в коллекцию. Преданность, достойная восхищения. Удивительно, что до сих пор нет описания его коллекции. В ней тысячи единиц хранения. Представлен не только «Союз молодежи», а весь срез русского авангарда. Когда я занимался творчеством Веры Ермолаевой, обнаружил множество ее ценнейших ранних работ, происходящих из коллекции Левкия Ивановича (Ермолаева не была членом «Союза молодежи»). Это говорит о том, что его интересы были намного шире. Жевержеев не меньше Харджиева достоин такого же исследовательского «кирпича». Потому что собирать искусство в начале прошлого века значило рисковать: никто не знал, что вырастет из Татлина, Малевича, Розановой, Крученых, художники они или шарлатаны.

Одним словом, «Союз молодежи» был ребенком, которого Жевержеев холил, лелеял, кормил и финансировал. И вот представьте, младенец вырос, встал на ноги, а потом стал выкидывать всех из гнезда, превратился в чудовище. Авангард – по сути и есть чудовище, диктующее условия своему прародителю. После четырех лет, прошедших с основания, в союзе нашлись ребята, которые начали указывать Жевержееву, чем он должен заниматься. Спор, послуживший детонатором разрыва и причиной ухода многих ключевых игроков, затеял Алексей Крученых. Он обвинил Жевержеева в невыплате гонорара (как знакомо!) и заявил, что негоже ему якшаться с «Гилеей». Как ни странно, его поддержали Малевич, Матюшин и другие серьезные художники. Узкий вопрос привел в движение пружины внутренних разногласий (так случилось и в филоновской школе, когда рядовое обсуждение поведения одной ученицы вылилось в идейный разрыв). За четыре года многие члены союза просто выросли из него, осознали, что способны и в одиночку свернуть горы. В следующем, 1915, году Малевич уже выступил с программной выставкой «0.10», Матюшин разрабатывал теорию расширенного смотрения, а Филонов бился над концепцией «сделанной картины». Каждый пошел своим путем. На копошащихся в союзе участникоЖжевержеев отказался финансировать выставки.

Роли в разношерстной компании союза распределялись странно. Формально всем управляли Школьник, Жевержеев и Спандиков, но на деле велось коллективное управление. Даже такой амбициозный человек, как Малевич, никогда не заявлял права на лидерство. Тогда он еще писал письма Матюшину, советовался с ним.

Еще один знак времени – в союз входило много художниц. Нарождающийся миропорядок позволял женщинам являть себя наравне с мужчинами: выставляться, теоретизировать и писать манифесты. Такое трудно представить в академической среде. Например, в союзе была Надежда Лермонтова, ученица Бакста. Как соединялось несоединяемое – ученица Бакста и русская футуристка? Такое было возможно только в то странное время. Выставлялась и Анна Зельманова (ее портрет кисти Гончаровой есть на выставке), замечательная художница, с которой случилась та же печальная история, что и со многими другими членами «Союза» – их наследие практически не сохранилось. Мы мало что знаем о юлии Оболенской, Магде Нахман, Софье Бодуэн де Куртенэ и других.

Первую скрипку в союзе играл Иосиф Школьник, звезда обеих нынешних выставок. большая часть его работ хранилась в Русском музее. В конце 1930-х много картин отправили в Днепропетровский музей, после войны следы коллекции теряются. По небольшому наследию (около 30 произведений) трудно судить об эволюции автора. Его ранние работы говорят об увлечении символизмом. Он явно очарован Морисом Дени и Пюви де Шаванном, что явствует из характерной колористической гаммы. Дальше период фовизма. В «Бахчисарайском пейзаже» (около 1912, в каталоге Русского музея картина названа «Самаркандский пейзаж», это неверно) видна отчаянная смелость человека представить мир яркими контрастными локальными цветами. Подобные работы в тот момент не могли не вызвать удивления и шока. Затем цветовая гамма приглушается, он переходит к ультрамарину, но верен локальным цветам. После недолгого увлечения протокубистическими формами Школьник уходит в декоративно-прикладное и театральное искусство – в Русском музее был показан дизайн фарфора. Мне кажется, деятельность Школьника в Наркомпросе и директорствование в Петроградском декоративном институте сыграли отрицательную роль – он тратил время на менеджмент в ущерб творчеству. И это не просто стон галериста. без его картин трудно представить русское искусство начала века.

Еще одна звезда показа – Эдуард Спандиков. Его наследие тоже крохотное. В «Городском пейзаже» (конец 1910-го) видна попытка говорить о новом, оставаясь в русле фигуративности. Его опыт плоскостного отображения объема обозначил иную линию развития петербургского городского пейзажа. Нельзя пропустить автопортрет «Мое я» (1910–1911), монументальный, несмотря на небольшой формат. Некоторые картины Спандикова, в том числе и эта, напоминают работы объединения «Мост» (Die Brücke), что не удивительно. Вольдемар Матвей ездил в Берлин, общался с Хервартом Вальденом. Филонов, Спандиков и Школьник в Стокгольме договаривались об участии западных художников в выставках «Союза молодежи». Так что пластические идеи Нольде, Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуфа были им хорошо знакомы. При всем немецком акценте Спандикова можно назвать ярчайшим представителем нашего экспрессионизма, не калькированного с западноевропейских образцов.

Участие бубнововалетовцев в жизни «Союза молодежи» я считаю курьезом. Хотя они хорошо представлены на выставке. Линия сезаннизма в итоге все-таки не прижилась в «Союзе молодежи».

Последнее время обострились споры, считать ли союз действительно авангардным объединением. Многие утверждают, что его экспозиционный костяк составляли картины модернистского плана. Это правда. По-настоящему искусство может быть авангардным, когда оно преодолевает некие границы, нормы и возвещает о чем-то революционном. Таков «Мост (Пейзаж с 4 точек зрения)» Давида Бурлюка. В нем явлена общепринятая форма авангарда. И она четко обозначает место союза в истории этого течения.

Еще одна бесспорно авангардная фигура, сердцевина всего объединения – Филонов. К счастью, в Москву сумели привезти раннюю работу «Ночь на Лиговке» (1912) из собрания Ереванского музея. Она темная, ее трудно рассматривать, но она участвовала в выставках союза. В ней нет еще узнаваемой атомизации пространства, Филонов находился в стадии обдумывания дискретной пластической живописной системы. На холсте изогнутые фигуры, томление и ломкость, волнующее и автора, и зрителя ощущение, что находишься на пороге открытия. «Пир королей» – одна из самых важных работ для творчества Филонова, написана в пору расцвета «Союза». Филонов добивался свечения живописи, магического воплощения, того, что он называл сделанностью. Никто тогда и близко не подошел к такому осознанию живописи, пониманию мира как структуры. «Союз молодежи» состоялся хотя бы уже потому, что в нем участвовал Филонов.

ДИ № 6-2019