Ныне 1990-е в топе дискуссий: за последний год от Екатеринбурга до Стокгольма прокатилась волна конференций, обсуждающих самый широкий спектр проблем поздне- и постсоветской культуры, ряд событий еще предстоит. Искусство 1990-х ценится искусствоведами и коллекционерами: Государственный институт искусствознания приступил к изданию последнего, XXII тома «Истории русского искусства», посвященного концу ХХ века. Едва ли не главным художником эпохи признан Владислав Мамышев-Монро. Самыми дорогими лотами на осенних торгах аукциона Vladey прошлого года стали произведения Олега Васильева и Валерия Кошлякова периода девяностых, проданные за 120 и 130 тысяч евро.

В то же время в музейно-выставочной жизни мы не наблюдаем множества событий, посвященных 1990-м – возможно, для этого требуется «переваривание» еще большего объема сложного материала. В прошлом году на тему сделаны только две выставки: «Между эйфорией и насмешкой. Герои, трикстеры и аскеты актуального искусства Петербурга 1989–2002» в нижегородском Арсенале и «Лихие 90-е. Свобода без границ» в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков. В основе первой выставки были архивные материалы и артефакты, и устроена она была как лабиринт мерцающих значений и взаимосвязей. На ней 1990-е предстали эпохой новаторства и создания идеалистических любовно-дружеских творческих структур. Вторая выдержана в традиции классической музейной экспозиции: на стенах картины, в центре залов – скульптура.

В использовании выражения «лихие 90-е», которое считается идеологическим клише, введенным в широкий обиход пропагандой во время думских выборов 2007-го, можно увидеть не только маркетинговый ход, но и простодушную манифестацию ангажированности мероприятия. Подзаголовок, как и возможные позитивные интерпретации значения слова «лихой», хотя и создают пространство для смыслового маневра, не снимают идеологической ауры всего проекта государственного музея, сосредоточенного здесь не на исследовании художественных проблем последнего десятилетия ХХ века, а на критике морального облика эпохи.

Выставка представляет 1990-е как время деструкции и унижения для людей, поддавшихся искусу перемен, и будто вызывает духов бандитов-ракшасов из сериалов вроде «Улиц разбитых фонарей», внушая страх гражданам «эпохи стабильности». Это уловили зрители, одна из посетительниц вернисажа выложила на Facebook свои интервью с участниками выставки, где она задает им вопрос: «Было страшно?» Обложка солидного каталога с харями двух условных братков/коммерсантов (Остап Драгомощенко. Отражение второй скорости. 1989) не оставляет сомнения: зрителя ждут фотографии очередей, образы нищих, безумных творцов, разрухи, насилия, социальной и художественной анархии.

Современные исследования полагают «лихие 90-е» наиболее устойчивым среди эпитетов десятилетий в русском языке и коллективной памяти ХХ века. «Память о 1990-х объединяет память о национальном испытании вместе с обобщенным образом смещенных поведенческих практик, – пишет лингвист А. Бонч-Осмоловская. – Интересно, что именно второй компонент этого конструкта в итоге становится доминирующим штампом. Прилагательное „лихие“, напротив, разделяет социум на людей собственно лихих и остальных. Как и другие прилагательные нижнего регистра, оно выражает эмоциональную дистанцию от образа десятилетия» (Шаги-Steps. Т. 4, № 3–4. 2018. С. 115–146).

«...Бесконечные дороги, тонущие в грязи. Нищета и пьянство в народе. Поголовная коррупция всех, кто обладает хотя бы крошечной властью. Эксплуатация. Беспризорные дети. „Ползучая“ война на Кавказе. Вот сюжеты их картин», – а это цитата из критической статьи, но не про «лихие девяностые», а про «святые шестидесятые» (Матвеева А. Родина-уродина // Независимая газета. 14.11.2002), так называлась выставка в Русском музее (2002) про ХIX век.

Вообще, к выставочной политике ГРМ, которая с 1990-х определяется упрощенной тематичностью и нарративностью, когда идеология показа создается бесхитростным прибавлением к сюжетам «в русском искусстве» слов типа «дорога», «небо», «красный цвет», «образ женщины», «реализм», можно возводить все музейное искусствоведение, подбирающее разношерстный материал по сюжетному принципу. Очевидно, что девяностые в русском искусстве – отнюдь не единая эпоха. И начались они не в 1990 году, а закончились не в 1999-м. Знаками того времени стали взаимопроникновение дотоле изолированных культур Востока и Запада, исчезновение идеологии и цензуры, появление ныне привычного гламура, торжество массмедиа, художественного рынка и арт-институций. Это время расцвета неоакадемизма, киберфеминизма и искусства новых технологий. Также осваивались новые жанры – инсталляции, видеоарт, перформанс, политический активизм. Но на выставке эти явления лишь обозначены единичными работами, а такие определяющие эпоху феномены, как художественные сквоты, рейв или квир-движения, попросту игнорируются. Не чувствуется в экспозиции и реальной лихости в смысле удалого задора, веселой бойкости и новаторской стремительности. Важные для десятилетия художники вроде Георгия Гурьянова или группы «Пиратское Телевидение» отсутствуют. Зато почему-то широко представлены типичные фигуры предшествующих десятилетий вроде Митьков, Натальи Нестеровой и Татьяны Назаренко. Основная масса произведений – живопись и скульптура экспрессивного плана, которые могли бы быть созданы десятилетиями ранее.

Эстетический выбор сделан в пользу чернухи – фактур и сюжетов мрачных, брутальных, родственных крику, открытой ране, рвотной массе и фекалиям. В 1990-е это акцентировал московский акционизм, но здесь подобное опосредовано через живопись покроя левого ЛОСХа и нонконформизма стилистики 1970–1980-х. Задумчивые седые бородачи составили и основную массу тусовки на вернисаже. Парадоксальным образом застарелый критический жанр «родина-уродина» в данном случае пришелся ко двору. Образной квинтэссенцией выставки, обличающей падение нравов после перестройки, могли бы стать «тюрлики» – монстры Гелия Коржева, если бы он не начал их создавать еще в 1970-е.

Интерес к девяностым вызван схожестью наших эпох: сегодня мир опять «поплыл», наступает идентификационный кризис и семиотический хаос. И если тогда перемены воспринимались с надеждой на лучшее, то сейчас, в условиях глобального кризиса модернистско-футуристического проекта, люди не желают расставаться с пригретыми идентификационными норками и со скепсисом смотрят на любые версии будущего.

Но во все времена обыватель, отторженный от творчества, будет испытывать страх в условиях динамически меняющегося мира, тогда как люди креативные, напротив, будут чувствовать себя как рыба в воде.

ДИ №1-2020