В истории искусства ХХ века есть фото художников за работой, известные едва ли не больше, чем их произведения. Таковы, например, сделанные Хансом Намутом снимки Джексона Поллока, в шаманском танце разбрызгивающего по холсту краску. Такова и открывающая выставку в МАММ фотография Лучо Фонтаны (из фотосерии Уго Муласа), взрезающего чистый холст решительным и бесстрастным движением хирурга. В обоих случаях канонизированным оказывается сам жест художников, изменивших представление о том, каким может быть произведение искусства и что такое творческий процесс. И обе фотосессии, конечно же, обыгрывают амбивалентность этого жеста – экстатического и выверенного, разрушительного и созидающего одновременно. В особенности это касается снимков Фонтаны, ставших своего рода иконой иконоборчества – итальянский художник словно наносит финальный coup de grâce (выстрел из милосердия. – ДИ) картине и предстает таким же радикальным ниспровергателем традиции, как и Малевич с «Черным квадратом», и Дюшан с «Фонтаном».

Впрочем, сделанные в 1964 году фотографии Уго Муласа были постановочными, почти мистификаторскими, и отнюдь не являются документацией создания произведения.

Фонтана сначала позировал с лезвием на фоне пустого холста, потом – рядом с уже готовым, сделанным до съемок произведением. Снимки относятся ко времени, когда взрезание холста для итальянского художника стало уже не радикальным жестом, но привычной практикой.

Но дело даже не в этом. У Фонтаны не было причин бороться с картиной: он был не живописцем, а скульптором. Его знаменитый жест не уничтожает полотно, а открывает новое измерение скульптуры, отныне работающей не с объемом и формой, но с пространством. Спациализм, то есть пространственное искусство – именно так называлось новое направление, основанное Фонтаной в 1947 году в Милане и ставшее одним из первых авангардных движений послевоенной Европы. Энтузиазм восприятия прогресса и современности, которым проникнуты манифесты Фонтаны, кажется почти старомодным. Художник, основавший спациализм уже зрелым, сорокасемилетним человеком, словно бы возвращается к пафосу итальянского футуризма – но на новом витке.

Сподвижники Маринетти восхищались радио, Фонтана одним из первых задумался о возможностях телевидения как нового медиа современного искусства. Футуристы были фанатами авиации, Фонтана заворожен космосом. Собственно, spacio в итальянском означает не только пространство, но и космос, а спациализм можно перевести и как космизм. «Сегодня мы, спациалисты, бежим из городов, разламываем нашу скорлупу, сбрасываем физическую шелуху и смотрим на себя сверху, фотографируя Землю с ракет», – гласит «Второй манифест спациализма», написанный в 1948 году, вскоре после того, как был опубликован первый снимок нашей планеты из космоса.

Пространство для Фонтаны, как и для его младшего современника и друга француза Ива Кляйна, всегда было не просто местом расположения физических объектов, но еще и метафизическим космосом. Его недостаточно было просто использовать в искусстве, его нужно было изображать, создавать для него метафоры. Работы Фонтаны-скульптора и представляют собой переход от представления фигур в пространстве к изображению самого пространства. В Москву привезли, например, одну из первых его «спациалистских» вещей – «Пространственную скульптуру» 1947 года – нечто вроде лепной рамы для пустоты, почти обваливающейся под гнетом собственной пышности.

На выставке в МАММ можно увидеть поразительную серию керамических распятий 1948–1965 годов, создававшихся одновременно с авангардистскими «пространственными концепциями» – не столько скульптуры, сколько «безделушки», не абстрактные, а орнаментальные, в которых форма человеческого тела оборачивается декоративным завитком, покрытым переливчатой цветной глазурью. «Распятья» напоминают адаптированные к декоративно-прикладному формату скульптуры футуриста Умберто Боччони, полагавшего, что законченных, автономных объектов не существует. Его тела постоянно смешиваются с пространством, в котором перемещаются, и, кажется, буквально наматывают на себя клочья разодранного их проходом воздуха. «Распятья» Фонтаны отсылают и к предыстории футуризма – к импрессионистским скульптурам Медардо Россо (1858–1928), ваявшего не фигуры, но окружающее их воздушное марево. Но прежде всего они подчеркивают связь итальянского авангардиста с традицией барокко.

Некоторые из «Распятий» находятся словно на полпути между скульптурой и живописью, керамические объемы выглядят гипертрофированными красочными мазками. «Распятия» оказываются, возможно, первым обращением скульптора Фонтаны к некоему подобию картины. Впоследствии именно полотна станут самыми знаменитыми из его произведений – исколотые множеством дырочек «Пространственные концепции» конца 1940-х, чередующие отверстия с объемными красочными мазками и даже вкраплениями стекла «Пространственные концепции» 1950-х и вспоротые графическими разрезами монохромы 1960-х.

В поисках выхода в пространство скульптор Фонтана обращается скорее не к живописи, а к имитации картины. Запредельное, космическое пространство, которое он ищет, не может быть сведено к реальному местоположению материальных предметов – и в этом коренное отличие Фонтаны от американских минималистов, которых он предвосхитил.

Дональд Джадд придумывал свои «специфические объекты», чтобы отменить условность картины и решать вопросы взаимодействия цветов, объемов и форм непосредственно в реальном пространстве.

Фонтане, чтобы вырваться в космос, требовалось как раз это иллюзорное пространство живописи. Подобно росписям барочных храмов и дворцов, существующим на грани архитектуры и живописи, работы Фонтаны всегда на грани реального и виртуального. Художник даже не чурался откровенного иллюзионизма – некоторые из его продырявленных полотен сзади аккуратно заклеены черной марлей, чтобы казалось, что отверстия и правда ведут в бесконечность космоса. Впрочем, итальянский авангардист и не скрывал игровой, иллюзионистской природы своего искусства.

Одна из самых запоминающихся серий работ на московской выставке называется Teatrino («Театрики», 1965). Там на созвездия черных дыр в разноцветных небесах взирают загадочные силуэты, больше всего напоминающие тени, которые можно сделать кистями рук. И это очень домашнее, незамысловатое зрелище заставляет вновь по-детски изумиться непостижимости и бесконечности космоса.

ДИ №1-2020