История рождения и бесславной кончины московского Музея живописной культуры (1919–1929) в какой-то степени отражает пафос политических схваток и следует их коллизиям на фоне обострения борьбы за власть в годы первых пятилеток. Верные сыны революции стали ее жертвами, как это случалось не раз в иных странах и при других общественно-экономических формациях и традициях. Однако Россия испытала много нового по сравнению с европейскими династическими монархиями, свергнутыми восстаниями своих народов.

Русская революция первой сделала акцент на значение для нее искусства в ближайшей исторической перспективе. Правда, не все кремлевские правители активно выступали в поддержку нарождающегося искусства нового типа как части идеологической надстройки, необходимой в построении государства рабочих и крестьян. Вождь революции Владимир Ленин, к примеру, ограничивался беглыми и не всегда внятными слоганами. Его знаменитая фраза «искусство принадлежит народу», как оказалось, относилась лишь к искусству кино. Что не помешало идеологам режима вырванную из контекста формулу взять на вооружение как руководство к действию.

Известно, что Владимир Ильич был далек от понимания актуального момента в современной ему живописи и скульптуре, как, впрочем, и в музыке. Похвальный эпитет «нечеловеческая музыка» применялся им, как правило, в адрес сочинений композиторов, родившихся примерно за столетие до него. В этом смысле ленинский визит к студентам ВХУТЕМАСа выглядит не более чем апокрифом. Ильич, не кривя душой, признавался в абсолютном неведении о расстановке сил в молодом искусстве Страны Советов.

Зато вождь номер два – Лев Троцкий – с художниками дружил, а некоторых даже успел полюбить. Эти «некоторые» с готовностью платили ему той же монетой. На Венецианской биеннале 1924 года впечатляющий портрет Льва Давидовича, исполненный вскоре покинувшим СССР Юрием Анненковым, и по формату, и по художественным достоинствам стал едва ли не визитной карточкой всей советской экспозиции. «Портрет Троцкого» мы сегодня знаем лишь в репродукциях, но именно он оказался одним из первых в моде на вождистское портретирование, что доминировало на протяжении последующих семи десятилетий истории страны.

Своим появлением МЖК обязан вождю из первой десятки – Анатолию Луначарскому, ответственному за культурное строительство. Именно его личная позиция как человека и госчиновника позволила левым, революционно настроенным художникам молниеносно взять власть в свои руки. Примерно так же, как большевики в 1917-м последовательно овладевали почтами и телеграфами в патриархальной России, оставляя в недоумении граждан, лишь в общих чертах представлявших, кто такие большевики и чем они отличаются от октябристов и бундовцев.

Почти десять лет жизни МЖК оказались яркой вехой в этой изменчивой истории. Один из первых в мире государственных музеев современного искусства появился на восходе политического и философско-эстетического плюрализма, а заканчивал свои дни при сгущении тоталитарных сумерек. Уже ожидал приговора и удавки НЭП, постепенно закрывали рот оппозиции, Троцкий собирал вещи в ссылку, а на Соловках готовили места для первых инакомыслящих сидельцев.

К 1922 году роль и значение МЖК уже никто не оспаривал. Причиной тому – годы плодотворной работы по формированию концепции развития, массовой закупке произведений художников, укрепления теоретической базы под руководством грандов европейской мысли. По словам профессора искусствоведа А.А. Сидорова,: «После статьи Кандинского Музея живописной культуры мы стали ждать с особым нетерпением».

В то же время музей неожиданно стал оплотом молодых. Заведовать МЖК доверили, страшно подумать, двадцатилетнему студенту ВХУТЕМАСа – Петру Вильямсу. Наследство от своих предшественников Александра Древина и Александра Родченко он получил далеко не в лучшем виде. И потому привлек к работе сверстников-соратников, среди которых встречаются имена, не успевшие еще ни засветиться, ни оскандалиться: Александр Тышлер, Сергей Лучишкин, Соломон Никритин. Роль последнего в строительстве и жизнедеятельности музея переоценить трудно.

Творческий дебют молодых художников в МЖК в декабре 1922-го, в котором Никритин с единомышленниками принял живое участие, продемонстрировал потенциал искусства будущего. Работы группы проекционистов, или «Электроорганизма», как они себя называли, по инициативе наркомпросовского начальника и художника Давида Штеренберга отправили прямиком в берлинскую галерею Ван Димен на крупнейшую Первую русскую художественную выставку, а затем и в Амстердам. По общему мнению, Никритин выступал идеологом этой, по сути, последней авангардной группы художников. Стал автором важнейших манифестов, утверждавших новаторство творческого метода, изобрел понятия «проекционизм» и «проекционный театр».

Забегая вперед, отметим, что историк искусства В.И. Костин, посещавший экскурсии Никритина по экспозиции МЖК в те годы, восхищался его необыкновенной эрудицией, глубиной аргументов и широким спектром проблем, о которых тот имел совершенно четкое представление: «[Никритин] долго и настойчиво объяснял нам, что значит „"Черный квадрат“." <...>. Мне тогда казалось, что я не понял и половины того, что он говорил».

Лекции Никритина в МЖК входили в его обязанности как главы аналитического кабинета музея с 1925 года и пользовались колоссальным успехом у студентов. Сохранилось свидетельство об аншлаге в 600-местной аудитории во время его выступления во ВХУТЕМАСе.

Теоретическое наследие Никритина огромно. Его тексты «Книги о живописи», «Письма о живописи» и многие другие концептуальные труды все еще дожидаются отдельного издания. Обширный архив его рукописей, машинописных комплектов, визуальных материалов, включающих рукотворные графики, цветные диаграммы, диапозитивы и фотографии, разделен между Государственной Третьяковской галереей, РГАЛИ и немногочисленными частными собраниями.

Заслуга Никритина состояла не в приобретении экспонатов для музея – до него уже все было собрано в 1919–-1922 годах. И не в содержании фонда хранения – из-за частой смены прописки музея эта проблема стояла всегда особенно остро и решалась не им. А в научно-педагогической и исследовательской практике: Никритин нашел для себя в МЖК ту стезю, о которой, видимо, давно мечтал – наступал век манифестов, деклараций, погружения в науку, изысканий возможностей изменения самой природы, ландшафта живописной культуры.

Свой метод исследования Никритин называл тектоническим. Он со страстью и тщанием старался применить на практике идею разделения общего на части, с тем чтобы подвергнуть каждую наблюдаемую в процессе отдельную часть подробнейшему вдумчивому анализу, а затем собрать все имеющиеся сведения в специально выстроенный по законам архитектоники конструкт (конструкцию?). Тектоника процесса в текстах Никритина иногда напоминает лабораторные эксперименты по вскрытию лягушек с той только разницей, что итог этой аналитической работы – не смерть и не воскрешение испытуемого субъекта, а достижение гармонии частного через расчленение целого.

Одно из резонансных исследований Никритина в МЖК посвящено знаменитому «Автопортрету» Сезанна из Щукинского собрания (1925–1926). Изображение (репродукцию) картины разделили на множество расквадраченных плоскостей. Квадрат для Никритина всегда был элементом пластической и философской сакрализации.

Надо сказать, что творчество Малевича для Никритина референтно, в его ранних текстах о художественных группировках в России встречается много восторженных отсылок и к Малевичу, и к его «Квадрату» («Супрематизм, конструктивизм, проекционизм», 1923). Относясь критически к конструктивистам и к самой их идее отказа от станковой картины в пользу «вещи», Никритин недвусмысленно делает выбор в пользу супрематистов. В то же время он не разделяет мистицизм последних и их, по его мнению, стремления к провозглашению «первенства».

Но вернемся к Сезанну и его «Автопортрету», каждый фрагментированный квадрат которого выступает первоэлементом общей живописной структуры. Никритин вычисляет цвето- и светосилу живописной поверхности математическим методом в надежде получить закономерные значения опытным путем. Результаты вычислений фиксируются в специальных графах, в них отражается некая последовательность развития, о которой автор-классик в процессе создания шедевра, возможно, даже и не подозревал. Налицо попытка «поверить алгебройу гармониюей» всеми доступными методами, включая «раскадровку», а не только линейку и циркуль.

Деятельность Никритина не оставалась незамеченной для многих его соратников: кто-то подпадал под его влияние, проявляя готовность к научному эксперименту, сплавляя воедино жар стихийной эмоции и хлад рассудочной логики (Редько, Лучишкин, Тышлер – в Москве, Калужнин – в Ленинграде). Для других однокашников Никритин, с его почти маниакальной идеей подвергнуть все анализу и всему дать многословные определения, оставался кем-то вроде навязчивого «талмудиста».

Эти противоречия обнажились в 1925-м, когда в МЖК состоялась первая выставка Общества станковистов, и в ней приняли участие все, кто когда-то начинал с Никритиным путь в искусстве. Все, кроме него самого. Можно лишь догадываться, почему Никритин (а вместе с ним и Редько) отказался примкнуть к объединению, декларировавшему приоритет создания хотя и станковой, но тематической картины на потребу социальному мифу. Картины, которая отражала бы нерв эпохи, а не блеск ума или воображения. Того воображения, что подарило нам таинственную «странность», отраженную в программном произведении художника «Старое и новое» (1935, собр. ГМИРК, Нукус), монументального полотна, оставшегося недопонятым почти всеми коллегами Никритина, включая Дейнеку, выступившего с критикой на ее обсуждении: «[Поясните,] каким образом [на Вашей картине] шар в таком странном положении?».

Деятельность Никритина на посту шефа аналитического кабинета МЖК продлилась почти четыре календарных года, до конца 1928-го. Учитывая общее состояние дел с культурным и политическим климатом – срок немалый. Начиная с 1927-го наступает общая редукция активности музея, что объясняется объективными причинами. «Сводный брат» московского аналитического кабинета МЖК, занимавшийся сходными задачами в Ленинграде – ГИНХУК под руководством Малевича – пал первым в системных истреблениях вредоносных «монастырей на госснабжении» (так называлась статья-донос Г. Серого). В декабре 1926-го его закрыли. А ведь Никритин, ощущая для себя вакуум в Москве, именно туда и намеревался перевестись (об этом его письмо Василию Калужнину, 1926).

В Ленинграде, как ныне представляется, Никритин смог бы ощутить себя «своим» в полной мере. Кроме разогнанного ГИНХУКа в городе действовали и другие, по выражению Никритина, «шары света» актуального искусства вроде объединения мМастеров аналитического искусства – Школы Филонова, или ЗОРВЕД – группы художников-учеников Матюшина, занимавшихся разработкой теории «расширенного смотрения». Да и бывшие супрематисты и сподвижники Малевича, среди которых Константин Рождественский, проводивший для сотрудников ГИНХУКа сходные аналитические установки по изучению уже знакомого «Автопортрета» Сезанна, консолидировались на базе так называемой идеи живописно-пластического реализма. Наука и «религия» в искусстве Ленинграда сплелись в те годы в особо тесном объятии, для Никритина такая атмосфера, по крайней мере до «кировского дела» (1934), могла бы оказаться благоприятной.

К концу 1928 года МЖК, в котором из штатно действующих сотрудников, кроме Никритина, фактически оставалось еще только двое, вытеснили из всех помещений. Последнее выселение из ВХУТЕИНа, alma mater художника, оказалось особенно болезненным. МЖК защищать было некому, его присоединили к ГТГ, чей директор, не испытывая особого энтузиазма от этого решения, призвал к упразднению музея. Решение поддержали, оставив Никритина на должности рядового сотрудника отдела на унизительных условиях. В феврале 1929-го Никритин вынужденно написал заявление об уходе. МЖК перевернул свою последнюю страницу. Коллекции распределили по спискам, какую-то часть решили уничтожить – холсты «на тряпье», контррельефы с металлом на переплавку, бумагу в утиль-сырье. Научно-концептуальную работу аналитического кабинета подвергли забвению как не отвечающую чаяниям советских мастеров искусств и противоречащую методу социалистического реализма.

В ранних текстах Никритина мы находим положения, содержащие обильные цитаты из Троцкого («Письма о современной русской живописи», 1923). Прямых ссылок на других классиков марксизма-ленинизма в материалах тех лет не обнаружено. Сей факт, конечно, еще не говорит о политических предпочтениях автора. Но следует ли из этого, что Никритин позднее был «разжалован» из-за сочувствия троцкистам? Скорее, нет. В его докладных записках и методологических планах пространные формулировки о вопросах организации и функционирования советского музея соседствуют с принципами «марксистско-ленинской экспозиции»: «Задача советского музея состоит в пропаганде коммунистического мировоззрения и мирочувствования <...>, в проблеме марксистского изучения отбора и показа музейного материала».

Вопрос в другом – в амбициозности поставленных вопросов. В одном из выступлений, например, Никритин замахивается на номенклатурную святая святых: «Создать, проработать идеологию и методологию современной живописной Академии. Вот целевая установка, цель, при свете которой мы строим свою работу». А в своем «последнем слове» – докладе об итогах деятельности МЖК и его аналитического кабинета, прочитанном для сотрудников ГТГ в самом конце 1928 года, Никритин предлагает свои услуги в совместном участии в формировании экспозиционных пространств, что, безусловно, не могло не вызвать раздражения у руководства галереи (Ф.К. Лехт).

Рекомендации работника МЖК с опытом работы в лево-радикальном секторе искусства скорее всего не пригодились бы институции с коллекцией преимущественно традиционно-реалистического направления. В 1929-м Ассоциация художников революционной России, «оккупировав» Третьяковку, уже окончательно победила в спорах и столкновениях с «формалистами», некогда пестовавшими МЖК.

Соломон Никритин олицетворял собой последнего оставшегося в живых жреца разрушенного храма. Он продолжал стоять посреди бесполезных руин, оберегая их своим теплом и защищая от чуждого глумления. В глубине души надеясь, что этот храм когда-нибудь будет восстановлен потомками. Для него, в лучшие годы его жизни, в этом «стоянии» заключалась особая миссия.

ДИ №1–2020