Роман отечественного искусства с Сальвадором Дали развивался непросто, привлекая повышенное зрительское внимание и, в конечном счете, получив трагикомическое разрешение в фигуре Никаса Сафронова. Полной самозабвенного бахвальства фразе каталонца «Сюрреализм – это я» (заметим, что он примкнул к группе сюрреалистов относительно поздно, в 1929 году, и был исключен в 1936-м) наша публика в массе своей поверила всерьез. Так что именно на Дали, а не на Максе Эрнсте, Поле Дельво или Рене Магритте, не говоря уже об Андре Массоне или Викторе Браунере, десятилетиями держалась и держится здесь поныне репутация этого направления.

В кругу профессионалов же сегодня нередко можно встретить пренебрежительное отношение к художнику, и причины нужно искать не столько в самом его творчестве, сколько в поверхностном дилетантизме его многочисленных интерпретаторов и в специфической оптике восприятия его фигуры массовой аудиторией. Однако безоглядный снобизм в оценке искусства столь же пагубен, сколь и неумеренная восторженность. Так что время от времени почему бы и не испытывать свой аппарат эстетического восприятия столь радикальным средством, как ретроспектива Дали?

Выставка «Сальвадор Дали. Магическое искусство», развернутая в московском Манеже культурно-историческим фондом «Связь времен» и Музеем Фаберже в партнерстве с Департаментом культуры города Москвы, фондом «Гала – Сальвадор Дали» и Национальным музеем «центр искусства королевы Софии» под кураторством Монсе Агер, директора Музеев Дали, обречена на успех у широкой зрительской аудитории. Это хорошо отлаженный визуальный аттракцион, где «захожанам» в мир искусства будет обеспечено именно то, чего они и ждут от самого зрелищного и провокационного художника прошлого столетия – зрелища и провокации. Тем не менее рискнем порекомендовать эту ретроспективу и тем, кто не страдает острой аллергией на каталонский сюрреализм и претендующую на соответствие ему оформительскую самодеятельность в духе выставок интерьера и дизайна нулевых годов (последнее, правда, пережить тяжело), как повод поразмышлять о роли Дали в искусстве ХХ века и современной культуре в целом.

Явным плюсом экспозиции является обстоятельный показ всех периодов творчества мастера, хотя наиболее известных, эталонных произведений здесь немного. Точнее, всего одно – «Мягкий автопортрет с жареным беконом» (1941). Итак, перед нами весьма любопытный проект – масштабная выставка из 180 произведений, почти лишенная главных хитов: «Предчувствия гражданской войны», «Постоянства памяти» или «Осеннего каннибализма». Отсутствие этих важнейших вещей компенсируется широтой временного охвата творчества мастера, тщательно проработанной сопутствующей программой и многочисленными экспозиционными приманками, должными порадовать жаждущего найти подходящий фон для селфи обладателя инстаграм-аккаунта. Для понимания искусства Дали такая ретроспектива второстепенных работ может оказаться полезной.

Здесь есть и несомненные удачи. Особенно убедительно сформирован раздел, посвященный творческому становлению Дали, где показаны его ранние поиски в разных направлениях: импрессионизма, кубизма, пуризма, неоклассицизма. Такой Дали мало знаком широкому зрителю – одержимый молодой экспериментатор, стремящийся угнаться за набирающим скорость художественным процессом. При том что всякий раз мы ясно видим источник его вдохновения, будь то Моне, Синьяк, Пикассо, Брак, Озанфан или Миро, несправедливо было бы считать Дали лишь эпигоном.

Он неизменно оригинален в своих интерпретациях. Уже «Автопортрет с рафаэлевой шеей» (1921–1922) вызывает замешательство искушенного зрителя причудливой комбинацией дробного импрессионистского мазка с форсированной пластикой, восходящей к позднему Возрождению. В свете последующего творчества Дали сложно избежать искушения трактовать этот небольшой юношеский холст как стилевой tour de force, дерзко объединяющий полярные пластические системы.

Первые его серьезные артистические успехи связаны с кубизмом. Таково, например, крупное полотно 1925 года «Пьеро играет на гитаре», где изобретательно сочетаются поздний кубизм Пикассо и пуристские идеи Озанфана / Ле Корбюзье. Даже если бы Дали ничего более не написал, он остался бы в искусстве как автор одной из самых изысканных шуток модернистской живописи, где строгая дисциплина формы парадоксально уживается с игривым гротеском в трактовке представленного персонажа.

Напротив входа в зал, в котором показан сюрреалистический период Дали, торжественно размещен знаменитый «Мягкий автопортрет с жареным беконом», покрывшийся с годами сетью мелких кракелюров, что дополнительно усиливает сходство со столь любимыми им холстами старых мастеров. Но знакомство с Дали-сюрреалистом уместнее начать с представленных неподалеку ранних работ. Среди них особенно выделяется «Невидимый человек» (1933), канонический образец параноидально-критического метода – картина, изобилующая навязчивыми эротическими образами. Их трактовка отмечена шокирующей даже для круга сюрреалистов жестокостью – это своего рода живописное приношение кумирам Дали: лотреамону и маркизу де Саду.

Соседние работы не так известны широкой публике. Среди них есть и подлинные жемчужины: «Портрет Эмилио Терри» (1934), ошарашивающий напором галлюцинаторного воображения, облеченного в живопись кистью маньяка-иллюзиониста. «Обычный языческий пейзаж» 1937 года, привлекающий свободной игрой пространственных планов и ювелирной точностью в проработке стаффажных фигур. И наконец, виртуозно исполненное полотно «Два куска хлеба, выражающие чувство любви» (1940), где прослеживается прямая связь с традицией испанского натюрморта, прежде всего Ф. Сурбарана и Х. Санчеса Котана.

Куратору удалось показать поступательное развитие художника от сюрреализма к атомно-мистическому периоду, характерными примерами которого на выставке выступает одна из наиболее мрачных композиций Дали «Ураново-атомная меланхолическая идиллия», написанная под впечатлением атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки 6 и 9 августа 1945 года, а также «Максимальная скорость Мадонны Рафаэля» (1954), где цитата из «Мадонны с щегленком» великого урбинца воспроизводится языком абстрактных форм, отражающих, по мысли автора, положения квантовой теории. Выделяется своим исполнительским качеством и небольшая, напоминающая деконструированный алтарный образ Пьеро делла Франческа вещь с типичным для Дали этого периода наукообразным названием «Дематериализация возле носа Нерона» (1947).

Бок о бок с живописью представлена сценография Дали – в частности его эскизы к балету «Безумный Тристан» (1944). Рядом экспонируются и эскизы к совместному с Уолтом Диснеем анимационному фильму «Дестино» (1945–1946, выпущен в 2003-м), где порожденные параноидально-критическим методом образы обретают новое развитие. В отдельных залах экспонируются киноработы художника. Таким образом, удается создать адекватное представление о многогранной деятельности Дали. Пожалуй, хотелось бы чуть большего внимания к его объектам, экспериментам в области ювелирного дела и моды.

Наибольшее разочарование предсказуемо вызывает раздел, посвященный позднему периоду Дали. В отличие от блестящих старческих лет многих великих модернистов – Матисса, Шагала, Миро, старость «Спасителя живописи» – время личных трагедий, творческого упадка и профессиональной деградации на фоне непрекращающегося медийного шума. значительный ряд картин этого времени, замыкающий основную часть экспозиции, показывает мастера, пережившего собственное искусство и безуспешно пытающегося реанимировать его за счет обращения к классическим образам. Печальный закат представлен с честностью и полнотой, позволяющей зрителю объективно оценить последние годы работы художника.

Если говорить о главных недостатках проекта, то первым и наиболее очевидным выступает название. Звучит оно претенциозно и пошловато для 2020 года. Впрочем, это находит соответствие в откровенно безвкусной входной группе, использующей мотивы оформления дома-музея Дали в Фигерасе, в частности колоссальные яйца, венчающие фасад – в сочетании с позолотой и декоративными вазами. Что тут скажешь. Цитировать Дали можно либо дословно, либо талантливо. Иное в наши дни будет уместно лишь как праздничное убранство провинциального банкетного зала. Подбор шрифтов тоже вызывает вопросы явной стилистической несогласованностью. При этом видно, что на оформление не поскупились: обилие сложных деталей, подобно муравьям вылезающих из толщи стены, эффектное озеленение, дорогостоящие в производстве интерактивные объемные инсталляции – во всем чувствуется размах.

Еще одно больное место экспозиции – освещение. Мода на полумрак, захватившая в последние годы нашу выставочную жизнь, увы, нередко вредит, а подчас и уничтожает саму возможность контакта зрителя с произведением. Организаторы, кажется, готовы принести в жертву «особой атмосфере» искусство как таковое, делая его заложником сомнительного светового решения. Мы сталкивались с этим на реализованной в московском Манеже в 2018–2019 тем же фондом «Связь времен» выставке «Viva la vida. Фрида Кало и Диего Ривера», на недавно завершившейся и замечательной в своем роде выставке-спарринге Александра Дейнеки и Александра Самохвалова в Манеже Санкт-Петербурга. Настоящая ретроспектива Дали вновь обнажает данную проблему – не вызывает нареканий лишь освещение зала, где показан цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте (1951–1964), и ротонды, посвященной «50 секретам магического мастерства» (1948). В остальном приходится признать однозначную победу волшебства осветителей над живописной магией Дали – ряд произведений маэстро едва ли не исчез во тьме, повинуясь таинственным чарам кудесников прожектора. Также приходится пожалеть о невозможности познакомиться со значительным числом экспликаций, то сливающихся с тоном стены, то выхваченных вибрирующим светом, что уподобляет чтение пытке.

И все же, несмотря на упомянутые «но», выставка дает хорошую возможность взглянуть на Дали с новой исторической и культурной дистанции. Сколь бы противоречива ни была его репутация, сколь бы ни разочаровывали подчас его художественные промахи, нельзя отрицать очевидного – в искусстве ХХ века именно в его фигуре наиболее наглядно воплощается переход от типа художника-творца, создающего собственную вселенную новых форм, к типу художника-шоумена, делающего основную ставку на саморепрезентацию и уделяющего особенное внимание внешнему образу. здесь Дали оказывается предшественником столь разных авторов, как Энди Уорхол, Йозеф Бойс, Гилберт и Джордж и Мэтью Барни. Более того, отточенный в деталях визуальный имидж Дали прокладывает дорогу будущим идолам массовой культуры, прямо или опосредованно извлекшим уроки из его находок: Элис Купер и Дэвид Боуи, Мэрилин Мэнсон и новомодные герои трэпа и фонка типа Ghostemane выступают продолжателями линии артистического эпатажа Дали, ища собственные альтернативы напомаженным усам и ручному оцелоту.

Развитие маркетинговых стратегий Дали на удивление точно синхронизировано со сменой мирового художественного центра на рубеже 1930–1940-х. Вовремя переориентировавшись с Парижа на Нью-Йорк, он открыл новые коммерческие возможности, в краткое время создав себе впечатляющее состояние. Так что плеяда процветающих арт-бизнесменов нашего времени, наиболее заметные места в которой принадлежат Джеффу Кунсу, Дэмьену Хёрсту, Такаси Мураками, своим предвосхитителем может считать именно Дали. Критически сличая наследие первой «рок-звезды» и одного из успешнейших дельцов мирового искусства с деяниями полноправных и самозваных преемников, мы не можем также не поставить под вопрос и собственный скепсис в его восприятии – как и всякий крупный художник, Дали обладает достаточным запасом исторической пластичности, чтобы реактуализироваться от эпохи к эпохе.

ДИ № 1-2020