Мари Дарьесек. Быть здесь – уже чудо. Жизнь Паулы Модерзон-Беккер
No Kidding Press, 2020
История жизни Паулы Модерзон-Беккер (1876–1907) могла бы служить отличной иллюстрацией проблемы, почему история искусства не знает великих художниц. Она родилась и умерла в Германии, которую Мари Дарьесек называет «невинной», простой и достойной стране, не знающей ничего об ужасах, которые готовит ей XX век. Чаще всего Паулу называют экспрессионисткой, которая писал в духе Анри Матисс, «но за десять лет до Матисса». Однако сравнения такого рода, как это часто бывает, лишь сбивают с толку, не говорят о творческой манере художницы ровным счетом ничего определенного. На деле в истории европейского искусства едва ли найдутся аналоги грубоватой, землистой живописи Модерзон-Беккер. Она умерла в 31 год, продала при жизни всего лишь три картины и осталась в истории как первая женщина, которая писала женщин без оглядки на устоявшийся в обществе мужской взгляд на обнаженную натуру.
Не менее важен в этой книге и голос Мари Дарьесек. Лаконичная, будто бы небрежная манера повествования делает ее не похожей на традиционную биографию. Так пишут об ушедшем друге, а не о великом деятеле искусства прошлого, что лишь подчеркивает хрупкость предмета описания. «Я должна написать биографию этой художницы и помочь миру увидеть ее работы», – говорит Дарьесек. Она не стремится обличить губительную суть патриархата, но описывает довольно унылую действительность, показывая изнанку европейского общества рубежа веков. Например, выйдя замуж за художника-пейзажиста Отто Модерзона, Паула отправляется не в Париж, о котором мечтала, а на кулинарные курсы («И речи быть не может о том, чтобы фройляйн Беккер стала хозяйкой в доме, не умея накормить мужа»).
Для наших реалий это чрезвычайно важная книга, позволяющая посмотреть на путь художницы рубежа XIX и XX веков с отрезвляющей точки зрения гендерной истории. Паула Модерзон-Беккер не смогла получить полноценное художественное образование, довольствуясь краткосрочными курсами для женщин, а участие в редких выставках в лучшем случае заканчивалось для нее чередой ядовитых рецензий. Как сказал в 1906 году директор Музея искусств Бремена Густав Паули, «в ней нет практически ничего, что нравится неискушенному зрителю». Сегодня художница не нуждается в адвокатах – ее выставки проходят в крупнейших музеях мира. Однако вопрос, как женщины утверждают себя в этом мире, к сегодняшнему дню не потерял актуальности. Они по-прежнему «проникают в мужской мир со взломом».
Кира Сапгир. Майн кайф. Книга бессмертных
Издательство «Росток», 2020
Кира Сапгир пишет остроумные заметки о жизни в Париже и мемуары, переходящие в изящную прозу. Чаще всего ее тексты работают как заметки на полях большой истории подпольного советского искусства, которое долгое время ютилось по подвалам и варилось в собственном соку. Она начинает свое повествование в оттепельный период – время «полуразрешенной, ущербной полусвободы». В центре ее внимания в основном оказываются «другие места» – лачуги, чердаки и бараки без воды и отопления, в которых писались стихи, кипели споры, зажигались таланты и создавались произведения, которые теперь можно увидеть только в музеях.
Книга «Майн кайф» состоит из воспоминаний, выдумок, анекдотических зарисовок, взятых из повседневной жизни. Причем граница между жанрами намечена едва заметным пунктиром, так что различить их практически невозможно. В отличие от других участников событий, оставивших мемуары, Кира Сапгир не стремится воспроизвести действительность во всех ее наиболее типичных проявлениях, как полагается писателю-реалисту. Вместо этого она с ней играет и изобретает новые образы ушедших дней («Встречал прихожан настоятель – чуть сутулый, с пронзительным взглядом из-под металлической оправы, с отчасти сардонической усмешкой андеграундный вождь – художник Оскар Рабин»).
Среди героев книги – Михаил Шемякин, Олег Целков, Евгений Кропивницкий. Поэты, художники, журналисты, словом, «люди одного поколения, одного накала, которых стягивала воедино не программа, а ярость таланта». Рядом с ними возникают полумифологические фигуры подруг, от которых не осталось даже имени, только прозвища – Рафлезия, Княжна Курбская, Тангейра. Особняком в этой череде сомнамбулических воспоминаний стоят лишь три разговора: Василий Аксенов рассказывает об альманахе «Метрополь», Саша Соколов вспоминает, как начал писать «Школу для дураков», а Юрий Мамлеев говорит о «Шатунах» («Нередко я и сам ужасался вещам, мною написанным...»). Однако и эти беседы скорее напоминают о вечере, проведенном за разговорами в гостях, чем конвенциональные интервью.
Борис Гройс. Частные случаи
Музей современного искусства «Гараж», «Ад Маргинем Пресс», 2020
Новая книга Бориса Гройса начинается с парадокса. «Я не умею быть критичным – мне нравится все, что я вижу», – заявил философ и искусствовед в предисловии к ней. Позже в одном из своих интервью он пояснил, что сборник организован как музей современного искусства, который рассказывает отдельные истории, не встраивающиеся ни в один привычный нарратив. Здесь действительно собраны тексты, написанные по случаю. Для произведений, феноменов и ситуаций, о которых говорит Гройс, едва ли можно подобрать общий знаменатель, но некоторое количество мигрирующих образов и повторяющихся сюжетов, волнующих автора, мы все же можем выделить. Чаще всего его интересуют художники, творчество которых «невозможно анализировать обычным способом». Одни из них стремятся избежать классификации, как Томас Шютте, другие ускользают от «единообразного истолкования», как Мартин Хонерт.
Еще один кочующий сюжет – вторжение в пространство искусства «объектов профанной жизни», которые в свое время перевернули наши представления об искусстве с ног на голову. В понимании Гройса это не только привычные реди-мейды, хотя наиболее известных произведений Марселя Дюшана он все же касается – философ полагает, что для художника использование обыденных предметов было «способом открыть зрителю механизм производства нового как такового». Более любопытной представляется статья, посвященной Пьеро Мандзони и его знаменитой работе «Дерьмо художника». Гройс рассматривает это произведение как массовый продукт, нечто вроде отпечатанных полотен Энди Уорхола, но в то же время оговаривается, поясняя, что это «не десакрализация произведения искусства, а, наоборот, его сакрализация» («Когда Мандзони наполняет произведение искусства человеческими телесными выделениями, произведение гуманизируется – и его неприкосновенность становится вровень с неприкосновенностью человека»).
Однако, с точки зрения автора, это лишь один из множества частных случаев. В своих рассуждениях он намеренно избегает генерализации и подчеркивает, что у него нет какой-либо общей теории искусства. Уход от так называемых больших нарративов истории искусства с осторожностью можно назвать основной установкой Бориса Гройса в этой книге. «Я не выношу частных суждений, исходя из неких общих принципов, – я исхожу из своих предыдущих суждений, вынося новые», – объясняет он свою писательскую стратегию. В результате именно тексты, в которых проблематизируется сам подход к анализу произведения искусства и культуре в целом, оказываются наиболее ценными.
Леонид Тишков. Взгляни на дом свой
Новое литературное обозрение, 2020
Книги Леонида Тишкова занимают особое место в современной русской литературе. Это не поэзия и не проза, не воспоминания, но и не вымысел. Они заставляют задуматься, как соотносятся в творчестве одного человека литературные и художественные практики, и каким образом вымышленные миры проникают в реальность, но растворяются в ней до конца. «Взгляни на дом свой» – пронизанная меланхолией фантасмагория, в которой поэзия идет рука об руку с прозой и графикой. Здесь можно встретить Вязаника, мифическое существо, сшитое из обветшавшей одежды, и фантастических водолазов – частых гостей выставок и книг художника, которых он впервые увидел в детстве на берегу покрытого коркой льда пруда. Главного героя романа зовут Леонтий, и это он играет в книге роль проводника в таинственный мир, недоступный другим жителям небольшого поселка на Урале.
Если вся русская литература вышла из гоголевской шинели, то Тишков – из чехословацкого темно-синего плаща, оставшегося от отца, полосатого галстука, шляпы из синтетической сеточки, пустого картонного чемодана… Художник лучше чем кто либо умеет пересобирать свой мир из частичек ушедших жизней. Для него запылившийся на чердаке хлам – благодатнейший материал, из которого вырастают выставки и книги, сказки и мифы. Изначально «Взгляни на дом свой» был выставочным проектом, за который Тишков в 2017 году получил премию «Инновация». Книга выросла позже и стала своего рода прозаическим двойником той выставки – похожим на нее и в то же время совершенно иным.
В контексте художественных проектов Леонида Тишкова часто приходится говорить о памяти и ее воплощениях в искусстве, механизмах забвения и переизобретения собственной жизни. Книга повествует о том же. «Память, овеществленная со временем, становится неподъемным грузом для моих слабых плеч», – говорит от имени художника его герой. Такого рода бытовая проза становится для него способом вырваться из оков повседневности и сбросить с плеч груз прожитых лет. Обнаружив дневник матери, герой впервые видит жизнь как «простодушное существование человека во времени» («Год за годом, месяц за месяцем, день за днем почти ничто не меняется, но огромный космос вдруг начинает просвечивать сквозь аккуратный почерк моей матери, бывшей учительницы начальных классов»). Тот случай, когда сквозь неприглядные подробности быта начинает проглядывать вечность, и даже фантазия отходит на второй план.