Привкус барокко как привкус загнивающего фрукта. Что скажет мама, когда увидит татуировку Gott mit uns? Легкая испорченность воспринимается как невинность. Поэтизация воровского мира становится все изысканней. Виток барокко, как заезженная пластинка, не дает выйти из круга повторений. Реальность все больше прельщена разомкнутой логикой сна.

Еще не так давно, когда ММОМА проводил масштабную "барочную" выставку ("Русское барокко. Симптоматика стиля", 2009), было возможно осмысление причин барочного притяжения, приращения его и вызревания на нашей почве. Сегодня это пройденный этап, теперь, как и было задумано, плод созрел и сопрел. Симулированное барокко обрело индивидуальные черты. Потому сейчас уже не актуальны вопрошающие оглядки на чуждую констатацию Хосе Ортега-и-Гассета: очарование барокко и его способность удовлетворить наши чувства и для нас стали несомненны. Тщетно в практическом отношении примериваться к бесконечным материальным складкам Делеза, изучая барочную математику, ее мультипликация слишком умозрительна, сложна и насыщенна, вторит бесконечной сложности и объемности построения материального мира. Теперь ясно, что в целом у нас не прижилось и барокко смерти, и потребность "тащить мертвецов из могил", и потому нет уже острой жажды впитывать физиологичность и телесность барокко Питера Гринуэя и Мэтью Барни, не уступающих Жану Батисту Греную в компонентной сложности своих композиций. Да и, к слову, зюскиндский тезис об эпохе, "столь богатой гениальными и отвратительными фигурами", нам чужд, даже пафос наш проще, и здешние персонажи заведомо позитивнее и пустяшней.

О собственных ощущениях барочного наваждения складно повествует новая групповая выставка «Москва. Барокко. 2014» в историческом пространстве особняка на Новокузнецкой. К сказанному добавим, пожалуй, что, может быть, отдельные идеи Бодрийяра остаются нам странно близки, это одна из немногих черт, которые объединяют представленные работы.

Фактически они не образуют целостной атмосферы. Каждая из них представлена как фрагмент, цитата. Между ними оборваны связи, и для реконструкции целого не хватает каких-то значимых деталей. Здесь уловлено типично барочное мерцание ускользающего смысла.

Заявленная тема выставки раскрывается не буквально, а неожиданно задумчиво и тонко. Выставка выглядит осмысленной, несмотря на то, что описываемая в ней реальность как будто распадается, говорит безличными глаголами и страдательными причастиями. Кто побуждает людские потоки течь, подниматься флагу, снегу сыпать? Здесь появляются нотки неизвестные, не слышанные прежде.

"В другом времени" Дмитрий Венков отображает метро, где люди, словно частицы, образуют ровный, спокойный, ритмичный поток. В вербальном описании нет эмоций, это пустая, чистая гармония. Визуальный пласт, напротив, эмоционально насыщен, и его настроения выглядят вымышленными, вынесенными за пределы видимой социальной реальности. Говоря об обыденных проявлениях жизни, автор создает емкую метафору виртуальной жизни, чрезвычайно эстетскую, проникнутую тонким очарованием странных ощущений, не имеющих прямых аналогов в действительности и в этом смысле почти восходящих к симулякрам – копиям без оригиналов.

В "Парадном портрете" Полины Канис чувствуется усталость от имперских заказов, замашек и вычурных форм внешнего проявления власти. Здесь возникает перенос к значимости человека, который себя не находит в полой оболочке отмершей идеологии и теряется где-то в бесконечной вариативности смыслов, так и ни приняв не один из них, обесценив тем самым происходящее.

Андрей Горбунов сравнивает наши знания с ферромагнитной жидкостью: все изменчиво, зыбко, податливо, ускользающая, тающая реальность, трансформируемая, дышащая. Александр Повзнер в частностях говорит о том же: он создает "Модель мира", демонстрируя, как знания уплощаются, упрощаются, а в итоге и девальвируются, преодолевая границы науки и становятся достоянием общественности. В результате реальность может быть моделируема совершенно произвольно. Вселенная складывается из абсурдных случайностей: мяч, банан, человек, попавший в поле зрения...

Так и Антонина Баевер создает фальш-реальность, внешне правдоподобную, пластичную, но неестественную, искусственную, как какой-нибудь материал (например, пластмасса или синтетика), основываясь на "подручных" материалах. На заглавные роли своей истории она приглашает девушек, с казенной сухостью определяя род их фактической деятельности: работницы секс-индустрии. Она помещает их в среду, стереотипно читаемую как банальный русский пейзаж: лес, озеро, облака. В воде и березках русалки предаются загадочным ритуалам. Для девушек подобная ситуация непривычна, атмосфера заведомо чужда, чувствуют они себя глупо и очень смущаются. Когда Антонина описывает возможные, по ее представлению, ощущения одной из нимф, висящей на дереве головой вниз, слова художницы очень напоминают то, что рассказывала Сэм Тейлор-Вуд о создании своих автопортретов, где она парит в пустом пространстве собственной мастерской: тяжело и больно. Летящая Сэм и висящая на дереве секс-работница – как антиподы двух непересекающихся миров. В образе первой бесконечная легкость и надежда и, как всегда у Сэм Тейлор-Вуд, проекция невымышленной жизни и второй образ – метафора бессмысленных страданий и случайного к ним принуждения. Самое главное, что и сама метафора выхолощена, надуманна, а не проективна.

Панно группы «Recycle» – одна из наиболее буквальных барочных коннотаций: позолоченный мусор цивилизации, золотая пена дней, что приближает бодрийяровское определение значимости вещи, входящей в зависимость от статусности, а не фактической ценности, к абсурдному апогею, тотальному перевертышу, к которому и стремится уже не элита, а обыватели общества потребления. В ассоциативном плане эта работа – не исключение, тем или иным образом и другие произведения проекта имеют соответствия с некоторыми тезисами Бодрийяра, отталкивающимися от чувственного барочного восприятия мира с присущим ему триумфом искусственных знаков, формирующих фальш-реальность.

Прежде всего, сквозь образы представленных на выставке работ довольно отчетливо проступает идея гиперреальности. Можно выявить и наличие симулякров, первый уровень которых представлен самой экспозицией – темнотой зеркальных залов, дробящимися, множащимися изображениями. Второй уровень, механистический, грубый и скучный, образ серийности, если и звучит, то лишь намеком, как, например, в "Изгнании из рая" «Recycle» и уже на излете: здесь есть указание на самоценность производства, но выражена она, как правило, поэтизированным отказом, истлеванием, угасанием. Большинство же работ, словно предтеча третьего бодрийяровского уровня, – это приближение к моделям, матрицам, удаленным от биологической телесности, предчувствие сжатого структурированного клеточного пространства, чувствительного к программным сигналам, однако понятым авторами по-своему. Это новое, но уже узнаваемое мировидение, основанное на вульгаризации научных тезисов, их романтизации и поиска в них ниши для бытования личности как единицы исчислений. То, что любая работа проекта в отдельности могла бы при желании быть представлена как иллюстрация отдельных мыслей Бодрийяра, тоже лишь случайно привидевшееся совпадение, форма псевдонаучной спекуляции. Так вновь в проекте звучит привычная барочная ироничность: мир не такой, каким кажется.

В целом действительность в работах представлена фрагментами, осколками, обрывками, из которых невозможно сложить пазл. Он ускользает, как сон. Разрыв с реальностью кажется непреодолимым. Действительность распадается на мельчайшие компоненты для того, чтобы собраться в новом фантасмагорическом образе.

Для кого-то предощущение нового имеет привкус игрушечных катастроф, гибельности и обреченности, когда понарошку вторя Джорджо Агамбену и Вальтеру Беньямину, художники, говоря о мутациях, прибегают к забавному, отвлеченному тривиальному коллажированию, не пытаясь заговорить о каких-либо насущных проблемах. Чаще же эсхатологические мотивы и страх перед реальностью отсутствуют, уступая место беглым осознанным зарисовкам на заданную тему. Так, в видео Анастасии Кузнецовой жизнь представляется закольцованным произвольным фрагментом, в котором рисунок событий неразличим. Это бесконечность момента, занесенного мокрой крошкой, которая, по свидетельству цитируемого художницей "Орловского вестника", "никак не может определиться по существу своему, быть мокрым снегом или все-таки мелким дождем".

Эта неопределенность и есть суть барокко. Однако эффект барокко заключается в том, что обычно его иллюзии и чаянья как предчувствия, которые непременно должны сбыться. Когда-нибудь смутный барочный сон закончится, витиеватый бутон распустится, предощущение, что мир не такой, каким кажется, перерастет в возможность увидеть новый его образ, который сочтутся более достоверным и убедительным вплоть до следующего витка барокко.

Юлия Кульпина