Логичным ходом в разговоре о деятельности Саши Фроловой обычно представляется поворот к мифам о сотворении мира. Чаще всего она выглядит как специфическая дизайнерская или художественная работа демиурга с бесформенной материей. Слепить вселенную из хлюпающей слизи, как из глины; построить из останков монстра хаоса, словно это детский конструктор, ослепительный чертог мироздания; укротить бушующую стихию и развести ее по разным углам народившейся вселенной, – все могут творцы, боги и богини. Их задача – придать форму тому, что ранее ею не обладало. В том числе пустоте. Ведь она пугает больше всего, слишком неоднозначна и примитивна в одно и то же время.

Несложно увидеть параллели этому мифологическому паттерну в истории искусства. Основные деятели авангарда, даже самые революционные, ниспровергавшие прежние идолы и кумиры, буквально воспроизводили акт творения. Они двигались в сторону бесформенного, чтобы утвердить форму. Разрушали традиции, выкорчевывали воспоминания, расчищали пространство, стирали имена, чтобы созидать и наполнять. Все больше обнуляя каждым следующим заявлением искусство, стремясь к протосостоянию, художники предъявляли чистый холст, по которому предлагалось писать первые мифы нового мира и от которого следовало вести очередную систему летоисчисления. Самим фактом своей деятельности, в свете выбранной стратегии, автор становился богом. Его ученики, а следом их последователи – и так далее по ветвящейся и разрастающейся сети наследования – выстраивали линии эманаций в духе гностических учений.

Впрочем, демиургический импульс, ярко выраженный в модернизме, в том или ином виде свойственен большинству художников во все времена. До героической эпохи авангарда это стремление старались не так сильно выпячивать, да и после – его полностью не отменили, хоть над ним долгое время принято было посмеиваться. Сейчас же, когда в искусстве наконец-то все позволено, снова можно беспрепятственно выступать в роли бога-творца. Пожалуйста, сколько душе угодно. Правда, в общем-то теперь позволено все. А потому, как и многое другое, в отсутствие яростного противодействия, собственно создающего напряжение, которое позволило бы на полную катушку функционировать области художественного действия, позиция демиурга, прежде служащая вызовом и манифестом, выглядит ныне слишком мимолетной, теряется на фоне многочисленных, столь же случайных и мало кому заметных способов самовыражения.

Однако не все так просто в случае Фроловой. Симптоматично, что в кураторском и критическом дискурсе вокруг художницы возникает сюжет рождения. Эта гендерная предопределенность не укроется от феминистской экспертизы, которая сразу же справедливо по ней пройдется: раз женщина – сразу материнство, сразу роды?! Но ведь и сама художница противодействует упрощенному взгляду на свою работу. Недаром она выбирает в качестве материала латекс. Он стереотипно вызывает ассоциации с продукцией секс-индустрии (и художница явно на подобную трактовку рассчитывает), которая, как кажется, служит дополнением к «нулевому уровню» полового акта. Но это, мягко говоря, не совсем так: система координат при рассмотрении сексуальности в случае BDSM-костюмов и интимных игрушек довольно сильно меняется. Сам материал, из которого произведены как эти объекты, так и скульптуры Фроловой, противится идее не столько даже порождения, сколько нормативного, «традиционного» понимания близости как таковой. Латекс блокирует, стягивает, запрещает, сепарирует желания. Хоть он и создает видимость новых форм, под ним скрывается пустота, готовая в любой момент предъявить себя в своем истинном обличии. Тогда все эти объекты неминуемо распадаются, сминаются, сдуваются, складываются, сворачиваются. Никакого акта творения не происходит.

Это не просто стерильный мир, где, скажем так, есть физика, но нет биологии. К тому же физические законы здесь такие же «неправильные», как в какой-нибудь игре вроде Minecraft. Попадаешь в нескончаемое настоящее схематичной реальности с минимальным набором однотипных юнитов и ассетов, состыкованных в произвольном порядке. Их много, они создают структурные совпадения. Не даром скульптуры Фроловой основаны на повторе – удвоении, утроении, учетверении и так далее, практически клонировании. Можно сказать, что в некотором роде это как раз и есть протосостояние – то, что было до создания Вселенной, до придания ей форм, до предполагаемого творения. Вовсе не бушующий хаос стихий обнаруживается там, на заре времен, как то пытается утвердить победившая точка зрения мифографов, принадлежащих к партии демиурга. Скорее это склад стройматериалов. В случае Фроловой кирпичики-первоэлементы в ход даже не пойдут, им и так хорошо стоять в залах. Зрителю остается лишь ходить по этой довременной «ИКЕА» как покупателю с пустой кредиткой – просто любоваться, примеряться-притираться к понравившимся вещам, но не уносить их домой.

Люди ищут рай в супермаркетах и мегамоллах. Довольно логично: это ведь буквально средоточие изобилия на острове удовольствий. А раз, по инерции капиталистической этики, финансовые возможности человека демонстрируют уровень его морального совершенства (а может быть, и святости), то каждый получает меру благодати строго по заслугам. Но там, где находится рай, ближе всего пролегает граница с тем состоянием, которое ему предшествовало. Здесь, за свежевыкрашенными стенами, между полок и стоек, сквозь переплетение вентиляционных труб, можно различить дотварный хаос. У художницы все происходит наоборот. Ее склад ассетов походит на торговый центр, где, как уже сказано выше, нельзя ничего купить. Но не менее важно и другое: увидев наметки райского сада, зритель должен сразу же осознать, что эдем здесь никогда не будет создан.

Если же смотреть с колокольни истории искусства, перед нами полная противоположность концептуализму. Для последнего, адаптировавшего инструментарий религиозных традиций (строгие иерархии, школы фанатиков вокруг харизматиков, бесконечные своды правил, комментирование как основной метод), важны акт дарования имен и собственно оформление материи через наложение сетки смыслов. Именно поэтому постконцептуальное искусство широко использует и фетишизирует слово «проект» как остаточный намек на – необязательно реализованную – задумку творения, лежащую в основе такого понимания художественного процесса. У Фроловой же проектов, по сути, нет. Все уже тут, предъявлено сразу в начальной и финальной версиях, которые суть одно и то же. Никакого дальнейшего развития, никакого философского, «тонкого» достраивания «поверх» или «вглубь» не последует.

Есть такое навязшее в зубах выражение «оригинальная форма». Маркер, который призван служить отличием гениального и новаторского от вторичного и проходного. Но в приложении ко все увеличивающемуся числу уникальных продуктов сама эта формулировка подверглась столь убийственной инфляции, что просто-напросто потеряла практический смысл. Как показывает наш повседневный опыт, теперь нет ни одной вещи, которая была бы неоригинальной. Этоподтверждается патентами, авторскими правами, подписью под работой и даже, что особо забавно, номером в тираже – не поспоришь. Но сущности слишком размножились, разница между ними пролегает где-то далеко за гранью человеческого восприятия. Часто объяснение, чем объект/стиль А отличается от объекта/стиля Б, сводится к совершеннейшей абстракции, которую постичь умом никак нельзя, остается разве что верить. Такое положение дел ведет к мистическому взгляду на авторскую продукцию, хотя, если хорошенько поразмыслить, условия ее производства и даже подпись не так уж отличны от того, что имеется у других художников, дизайнеров и прочих творцов. Но у комбинаторики тоже есть пределы, а потому объект/стиль А постоянно дублируется где-то объектом/ стилем Б. Кто-то уже написал, пишет или напишет фактически такой же текст, как тот, что вы сейчас читаете.

Надувные скульптуры Фроловой в этой перспективе превращаются в материализовавшийся каламбур. Это действительно наглое, прямолинейное, неприкрытое надувательство. В сфере, где пестуется исключительность и требуется хотя бы на словах вырабатывать свои голос, почерк, повадки и стратегию, художница не только не делает ничего принципиально нового, но и не превращает такую показательную неоригинальность в свое открытие или, опять же, уникальное свойство, как то делал, например, Энди Уорхол. История искусства, а также свежие сводки с текущих галерейных фронтов в выставочных фотоагрегаторах, типа Contemporary Art Daily, ArtViewer или TZVETNIK, полны похожей продукции. И суперизвестные авторы, и какие-то маргиналы, – самые разные художники и дизайнеры делали и делают примерно то же самое, что и Фролова. Или она – то же, что и они (тут уж не важно, с какого ракурса смотреть). И формально, и по словесному довеску-описанию между ними слишком много общего. В параллельной вселенной, где не нужно соответствовать рыночным мифам вековой давности, художница могла бы заявить, что работает с неоригинальной формой. Ведь пустота, лежащая в основе ее деятельности, крайне неоригинальна.

Идеальной пустоты не существует. В ней всегда есть примеси – микроэлементы, которые трудно заметить без специального оборудования. Они придают пустому пространству фактор неожиданности. Ждешь – вот-вот чтото должно случиться. Но ничего не происходит. Вселенная не рождается, боги не творят. Абсолютная непродуктивность этой ситуации делает ее в глазах традиционного взгляда на искусство раздражающей и неприемлемой. Ну раз ты не модернистка-новаторка, так будь хотя бы очередным Джеффом Кунсом! Но нет, это было бы слишком просто, слишком предсказуемо, слишком по-школьному. И Фролова предъявляет свою непродуктивную пустоту, туго затянутую в латекс. Пустоту, которая может породить разве что бесконечное, так и не разрешающееся ничем ожидание у зрителей – обманутые надежды, невыполненные обещания. Наверное, для слишком взыскательной аудитории это должно послужить поводом обидеться. И, как это обычно происходит, в направлении художницы полетят обвинения во всех смертных грехах. Впрочем, излишне критичные зрители могут просто забыться в чаду вернисажа, чтобы отогнать от себя нечестивую мысль, что у такого искусства тоже есть право на существование. Где же смыслы, где же этика? Какая у всего этого цель? А никакая.

Но это не абстракция. Пустота в высшей степени предметна. Да, она принимает разные формы, а потому кажется чересчур эластичной, а ведь именно твердость считается у нас, воспитанных в патриархальном духе, единственно возможной характеристикой для по-настоящему реального объекта. Да, она безвидна, а потому в ней нет определенности, здесь не за что зацепиться глазу, а ведь мы, выросшие в аполлонической культуре, только различимое в солнечных лучах признаем легитимным и стоящим разговора. Да, она прозрачна – значит, о ней следует молчать, ведь наш взгляд видит предметы со всех сторон вокруг нее, но никогда не ее саму. И так далее по ступеням отрицания. Нехитрая серия логических шагов в итоге приведет к тому, что мы теряем возможность более-менее выразительно описать пустоту. Остается лишь набор косвенных фраз, но все эти околичности неспособны вывести из плена неточно употребляемых геометрических терминов, бесконечных кавычек, преувеличений, обобщений и прочих риторических уловок.

И тут возникает главная опасность – говоря о пустоте в работах Фроловой, скатиться к мистическому вокабуляру и некритическому мифологическому восприятию. Увы, сейчас этим частенько грешат критики и кураторы, подменяя аналитику метафизикой. Однако историческая хитрость состоит в том, что всякая «священная наука» является ничем иным как поздней культурной надстройкой, паразитической по сути и функционалу, тогда как материи, которые с ее помощью пытаются окучивать, протосостояния и первоформы, вполне себе конкретны и вещественны (правда, иногда на таком уровне, который кажется нам в силу ограниченного регистра восприятия или слишком разыгравшейся фантазии уже чем-то нематериальным). А речь-то вовсе не идет о сверхъестественном. Вполне возможно, что именно производимое Фроловой искусство предельно материально. В нем отсутствуют наслоения символов и аллюзий. Даже названия кажутся совершенно произвольными, просто прилепленными к работам, поскольку так полагается – никакой иной задачи у них нет.

Вообще, пустота противится именам и сама по себе. Не только человеческая традиция ей в них отказывает. Просто резоны различные. Человек видит указанную религией, культурой и обществом чужеродную силу, которая, если и заслуживает каких-то кличек, то только ругательных, образованных от противного, скорее скрывающих и запутывающих, чем проясняющих. А для пустоты любые имена ничего не выражают. В этом смысле лучше просто цвет. Вот синяя скульптура из латекса, а вот черная, зеленая, белая, желтая, красная. Вот элементы разных оттенков соединены вместе, вот градиент. Фролова берет в оборот простейшие формы, которые служат не утверждению авторского «я», а, напротив, его умалению. Тут нет и следа творческого порыва и уж тем более поиска, намеренно используется ограниченный набор опций – как будто у художницы в распоряжении только маленькая упаковка фломастеров. Пустота внутри требует.

Конечно, все выше описанное не помешает одним увидеть на выставке Фроловой сад неведомой флоры и экологическую проблематику, другим – ксенобиоформы и критику человеческой исключительности, третьим – поразмышлять о личинах сексуальности. Это далеко не все версии, которые будут предложены. И, думаю, художница будет радостно поддакивать звучащим посреди экспозиции голосам, подтверждать разнообразные мнения и соглашаться с диаметрально противоположными интерпретациями. По большому счету, вся эта трескотня нисколько не влияет на общее вещественное послание работ. Но, может статься, бьющиеся о стены, пол, потолок и поверхность надутого латекса фонемы довольно быстро «раскрошатся» до мельчайших протозвуков, а получившийся белый шум идеально зарифмуется с пустотой внутри работ.

САША ФРОЛОВА. FONTES AMORIS* *
источники любви
15 сентября – 25 октября, 
Гоголевский, 10/1

ДИ № 4-2020