Конечно, никто не сможет сказать, что такое курирование сегодня. Во-первых, уже никого не интересует, что такое искусство, хотя феномен курирования был построен вокруг его определения. Во-вторых, в глобальной индустрии выставок воцарился тотальный плюрализм, обесценивающий всякое позитивистское высказывание. Нет системы курирования и нет объективной картины. А есть множество оспаривающих друг друга проектов, создающих фрагментарный противоречивый фон, в котором тем не менее проступают контуры конца модернистской парадигмы и в котором следует разобраться, чтобы сформировать критическую позицию.

Для этого вернемся кратко к логике курирования современного искусства, благодаря которой эта деятельность стала одним из важнейших направлений художественного процесса.

Харальд Зееман когда-то говорил, что он создает выставку как модель идеальных отношений для нашего мира. И действительно, курирование, когда оно оформилось в творческую профессию в 1960-х годах, стало объединять художественные высказывания, обладавшие своим собственным видением, взглядом на мир и искусство, не имевшим места в традиционных выставочных структурах: галереях, кунстхале, музеях. Они оспаривали медийность произведения, контекст его производства, роль художника, институциональную рамку, даже само понятие мира искусства, ставшее, по Артуру Данто, неким принципом создания художественного критерия в модернистском художественном производстве.

Произошло переформулирование идеи социального мира. В парадигме авангарда искусство противостояло миру, и его миссия заключалась в том, чтобы его изменить, сделав художественным. Уже в 1960-е курирование понимало мир как вполне художественный, где каждый является художником (подтверждение тому мы находим у Бойса и Уорхола), и видело свою задачу в том, чтобы дать голос тем, кто в силу социальных причин был вытеснен из публичного пространства или не включен в него совсем. Поэтому Люси Липпард делает, например, женскую выставку, а Жан-Юбер Мартен – «Магов земли» (1989) с участием художников «другого» мира, не корреспондировавшихся с идеей западного модернизма.

Можно, конечно, указать в связи с этим на противоречие с установками модернизма, настаивавшего на формальном эксперименте искусства в русле западной технологизации. Однако получилось, что, осваивая новые формы, модернизм исходил из опережающей интуиции, заключающейся в том, что он создает формы, которые будут адекватны взгляду на мир человека будущего, которого он фактически и создал. Но это будущее оказалось более сложным, чем он предвидел. Оно характеризуется тотальным разнообразием режимов зрения, которого не могли себе представить даже самые радикальные творцы новых форм.

Таким образом, модернизм сегодня понимается именно как дизайн разнообразия, и это нашло отражение не только в альтермодерне, придуманном Николя Буррио1 в 2009 году как концепция для Триеннале Тэйт, но и в принципе работы с искусством, от которого требуют сейчас не формальных открытий, а демонстрации возможности другого взгляда на реальность. Или, если говорить о курировании, то возможность поставить камеру туда, куда ее еще никто не ставил, и откуда, казалось бы, ничего не видно.

В связи с этим наиболее интересным становится вопрос, как же еще отыскиваются такие уголки в человеческом мире и что еще надо модернизировать, чтобы их отыскать. Если парадоксализировать эту проблему, как делает современная философия, то они отыскиваются там, где реальность очищается от человеческого, от наносов и напластований мусора жизнедеятельности западной гуманистической цивилизации, хотя отыскивает их непонятно кто – субъект или объект этой самой реальности. Тем не менее современную теорию не останавливает эта апория, и она смело бросается на ее амбразуру в ряде своих интеллектуальных построений, определяющих курирование сегодня.

Во-первых, это антропоцен. Эта концепция стала влиятельной благодаря плоской онтологии (идею которой подарил современной теории американский последователь Делёза Мануэль Деланда2). Его плоскостность отвергает иерархическое деление мира на низших и высших существ, обладающих сознанием и вознесенных таким образом на вершину эволюционной «вавилонской башни». В ней камера может смотреть не только сверху вниз, но и в любом другом направлении. Река может смотреть на аборигенов, собака с маджентовой ногой на любителей искусства, и в то же самое время являться предметом беспокойства для пчел, устроивших свое гнездо на голове классицистской статуи. Разумеется, статуя тоже претендует на свой режим зрения, который проблематизируется пчелиным сооружением. Человек в этой чисто сетевой структуре реальности – лишь один из факторов в бездне пространства и времени, как-то повлиявший, проблематизировавший ее. Его место как раз и называется «антропоцен» и исследуется с точки зрения неких новых, но далеко не позитивных настроений, царящих среди интеллектуальных элит, в разных неожиданных перспективах, в том числе, например, с космических высот, как в проекте Ансельма Франке и Дидриха Дидрихсена «Вся Земля» (2013).

Во-вторых, это постинтернет – концепция, впитавшая в себя всю технологическую озабоченность плоской онтологии на новом витке развития кибернетической чувственности. Она основывается на позиции современной науки, рассматривающей, во-первых, человека как разумный инструмент алгоритмизации процессов жизнедеятельности, а во-вторых, вообще любой объект, например помидор, как процессор неких естественных алгоритмов. Причем создание помидора искусственным путем уже вполне посильно биотехнологиям, и наука приближается к созданию искусственного интеллекта, который проблематизирует границы живого и неживого разума. Эти алгоритмизированные постбиологические структуры свяжутся нейросетями и создадут новую сингулярность, в которой как раз и восторжествует ризоматический принцип построения реальности Делёза3 или все тот же плоско-онтологический4. В ней как раз и станут возможны «парламент вещей» или «демократия объектов», которую пропагандируют Бруно Латур, Грэм Харман5 и прочие реалисты современности.

В-третьих, это деколонизация, которая как бы критикует плоскую онтологию с позиций социальной и этнографической теории, но фактически повторяет ее положения в своей картине сосуществования глобального человечества. Она развивает возникшую в 1980-х догадку о множественности концепций модерности и том, что модерность осуществляется по этническому признаку разными культурами независимо друг от друга. Это выбивает главный козырь у западного гуманизма с его иерархичной системой человеческих ценностей и делает его носителей самих крайне экзотическими отщепенцами. Африканская или вообще черная модерность ничем не уступает европоцентристской, и деколониализм предлагает взглянуть на эту проблему с иной точки зрения, опять же устанавливая камеру на какой-нибудь Берлинской биеннале, но так, что сама эта выставка выглядит как нелепый западный троглодитский ритуал (10-я Берлинская биеннале современного искусства куратора Габи Нгкобо «Нам не нужен очередной герой», 2018).

Здесь, конечно, еще следует упомянуть гендерную проблематику, но она в рамках стратегических положений плоской онтологии выглядит скорее тактическим явлением, поскольку какой может быть гендер в неиерархическом и небинарном мире. Тем не менее это еще один аспект, который продолжает играть значительную роль в расстановке сил в современном курировании.

Перечисленные теории, казалось бы, дают довольно полную картину тем современного искусства. И мы могли бы, не будучи связаны рамками обзорной журнальной статьи, дать развернутый анализ, например, курирования антропоцена (хотя бы на примере выставки музея «Гараж» «Грядущий мир: экология как новая политика») или деколониализации (на примере Documenta Адама Шимчика или 10-й Берлинской биеннале). Однако общий вывод был бы таким, что узкотематические выставки, представляя концепцию самого парадоксального свойства, все равно не выходят на уровень ее художественной репрезентации, то есть не создают релевантную ей выставочную реальность. Они находятся в социальной обусловленности модернистских западных ритуалов, того же выставочного или музейного, или, если объяснять без обиняков, не достигают уровня таких революционных явлений, как Occupy Wall Street, Тахрир или Black Lives Matter, меняющих саму нормативную базу культуры. То есть курирование, значительно продвинувшееся теоретически, ищет пока еще адекватных форм для своего осуществления.

Идеал здесь – единение на совсем ином уровне, вне иерархий социальных различий, заданных имущественным или профессиональным цензом. Николя Буррио говорит, что современный капитализм поразительным образом пришел к овеществлению, реификации6 даже интерсубъективной абстракции. Его альтермодернизм проблематизировал реификацию и коммодификацию отношений, но в 2010-е годы либеральный капитализм вышел на новый уровень – коммодификацию самой жизни, превращения живых существ в объекты, то есть создания все более сложного товара и бесконечной экспансии рынка в онтологическую сферу. Плоская онтология возникает как стихийное интеллектуальное явление, противостоящее этому все более усложняющемуся процессу товаризации, провозглашая «парламент вещей» (Бруно Латур) и «демократию объектов» (Леви Брайант), в которых человек мыслится наравне с другими субъектами реификации. Задача куратора в этой логике вырвать репрезентацию из бинарного кошмара разделения создания и потребления искусства и создать ситуацию, в которой «Art Live Matters».

Историк искусства Дэвид Джозелит говорит о художественной практике сегодня как об агрегировании, что напрямую относится к курированию. Этот термин следует тоже понимать диалектически, не как подборку самых популярных новостей, всплывающих в рейтингах информационных агентств, а как персонализированный таргетинг, то есть возникновение явления в зависимости от запроса реципиента. В этой ситуации не камера создает картинку или режим зрения, а картинка создает камеру. Художник Пьер Юиг утверждает, что выставка – это не когда что-то показывается кому-то, а когда кто-то показывается чему-то. То есть ситуация, в которой любая вещь может быть агрегирована и возникнуть в соответствии с режимом зрения, рождаемым неким случайным столкновением. Юигу удается сделать посетителя, или, как он говорит, участника своей выставки, агрегатором новостей вируса гриппа, а вирус гриппа – агрегатором человеческого присутствия. Искусство при этой встрече загорается, как лампочка в холодильнике, в который кто-то заглянул (так определил свою работу художник Лиам Гиллик). В общем, современное курирование и заключается в организации таких агрегирующих встреч.

Опять же, можно гораздо более детально анализировать, как создают такие ситуации разные кураторы (те же Буррио, Ансельм Франке, Габи Нгкобо и многие другие), критически интерпретируя их дерзости и компромиссы, на которые пока обречено кураторство, находящееся в системе современного искусства. Мы можем обобщить опыт современного курирования в нескольких положениях, определяющих сдвиги в подходе к созданию художественного события, в которое вовлечен куратор.

Во-первых, поскольку искусство само по себе как гуманистический феномен перестало быть ступицей современных интеллекту альных усилий, художественное событие строится не вокруг его определения и переопределения, а для выяснения, в какой ситуации с ним еще возможна встреча и возможна ли она в принципе. То есть того, где оно еще может находиться, а не что оно есть.

Во-вторых, в курировании с повестки дня ушел язык, в котором происходила встреча с искусством, следствием чего стало преодоление кураторского текста, на место которого пришли контингентность7 и метафизика соприсутствия в некоррелируемой реальности.

В-третьих, курировать теперь надо не для справедливого участия художников как представителей искусства, а для справедливого представления вещей и сущностей, для которых контингентность художника ничем не отличается от контингентности зрителя.

В-четвертых, курирование, выстраивая сложные исследовательские ансамбли, не столько агрегирует данные, сколько создает ситуации для возникновения агрегаций, в которых становятся возможны новые режимы видения. И наконец, курирование, с одной стороны, потеряло свои очертания в масштабах своих задач и разнообразии, значительно превосходящих границы человеческого, пока еще гуманистического восприятия, но с другой – начало создавать такие неожиданные ситуации, что субъекту стало под силу увидеть себя своими же собственными глазами, как камерами, вынесенными вовне. 

1 Николя Буррио – французский искусствовед и критик, придумал концепцию альтермодерна – новую культурную парадигму, которая изучает влияние глобализации на современное искусство. 

2 Мануэль Деланда – мексиканоамериканский писатель и философ, развил идею плоской онтологии в книге «Новая философия общества. Теория ассамбляжей и социальная сложность».

3 Ризоматический принцип построения реальности Делёза и Гваттари предполагает множественность трактовок и отсутствие иерархии. Ризома похожа на лабиринт со множеством входов и выходов, без начала и конца или единого организующего принципа.

4 В плоско-онтологическом принципе также нет иерархии, но потому, что у всех объектов одинаковый онтологический статус, то есть они равны настолько, насколько они существуют.

5 Грэм Харман – философ-метафизик, один из основателей спекулятивного реализма. Создал новую объектно-ориентированную онтологию.

6 Реификация (reification, от лат. res – «вещь) – одна из софистических ошибок, состоящая в предположении, что все, названное словами, существует в реальности. В современной теории – синоним овеществления, процесс приписывания понятиям, в том числе, абстрактным, субстанциональности, в результате которой они начинают мыслиться как нечто материальное.

7 Контингентность – произвольность или ситуативность, привязанность любого феномена к определенному месту и времени.

ДИ № 4-2020