Ольга Дерюгина: Даниэль, есть мнение, что арт-критика сегодня находится в кризисе. Согласны?

Даниэль Бирнбаум: Мне кажется, художественная критика всегда находится в кризисе, возможно, это неплохо. Самые лучшие критические статьи производятся в состоянии неуверенности и сомнений. Если же критик исходит из позиции авторитета и власти, грань между критикой, пиаром и пропагандой начинает стираться. Классическая арт-критика всегда была неотъемлемой частью локальной художественной сцены, места притяжения — Париж, Нью-Йорк и Москва. Это важный фактор. Ведь хороший критик должен не только умело рассказывать об актуальном искусстве, но также быть в контексте местных культурных особенностей и языка, которым оперируют в конкретном сообществе. Я и сам принимал участие в создании лаборатории критики во Франкфуртской арт-академии. Это был интересный опыт, который мы затеяли вместе с Изабель Грав, главным редактором журнала Texte Zur Kunst. Дело было двадцать лет назад. Но с некоторых пор, к сожалению, коммерческие силы, стоявшие за крупными ярмарками и биеннале, стали настолько сильны, что вытеснили голоса критиков и кураторов.

Дерюгина: Другая актуальная тема — деколонизация, что можно сделать, чтобы деколонизировать европейские и американские арт-институции?

Бирнбаум: Люди часто критикуют биеннале за масштабность и видят в них развлечение для туристов. Отчасти это справедливая критика, но я также думаю, что биеннале, проходившие в 1980–1990-е, действительно помогли расширить наши знания о том, что происходит в других частях мира. Искусство перестало фокусироваться на мест- ной арт-сцене. У художников поя вились новые возможности: автор из небольшого отдаленного городка мог показать себя и получить при- знание публики и профессионально- го сообщества в одной из мировых столиц. Взять к примеру Documenta 11 под кураторством Окви Энвезора, собравшего авторов из разных стран и континентов.

Если биеннале располагают к расширению кругозора, то музеи очень медленно и неохотно идут навстречу переменам. Должен признать, что в коллекции стокгольмской Moderna Museet — небольшой, но влиятельной институции — доминировали евроцентризм и художники-мужчины. Шаг за шагом мы корректировали сложившуюся картину. К примеру, сделали серию выставок, посвященную искусству XX века, исходя из феминистской оптики и включая в экспозиции больше работ, созданных женщинами. Это была одна из самых смелых и радикальных по- пыток такого рода в музейной среде. Мы придерживались избранной стратегии на протяжении десяти лет. Хотя, конечно, основа коллекции осталась прежней. На мой взгляд, музеи должны осознавать свою историю и говорить о ней открыто. От собственного прошлого невозможно изба- виться, но про него можно начать говорить иначе. С коллекцией нужно работать по-разному, создавать новые нарративы, включать работы современных авторов, которые вступают в диалог или даже конфликт с традицией. Все эти изменения сейчас находятся в зачаточной стадии. До сих пор во многих американских и европейских музеях руководящие должности занимают белые мужчины, представители среднего класса, а экспозиция при этом может быть посвящена искусству из азиатских стран. И все-таки, сегодня практически все крупные институции, включая Tate Modern и MoMA, стараются идти в этом направлении и учитывать постколониальную оптику.

Дерюгина: Можете ли вы назвать ярких художественных деятелей, которые сегодня незаслуженно забыты и чьи прозрения были бы кстати в нашей новой цифровой реальности?

Бирнбаум: Этот загадочный феномен, когда творчество художников, на которых почти не обращают внимания, вдруг спустя много лет неожиданно «открывают», существовал во все времена. Пожалуй, самый яркий пример из моей практики — шведская художница Хильма Аф Клинт. Она провела всю свою жизнь в безвестности, и лишь спустя почти сто лет с момента создания произведений о ней одномоментно заговорил весь арт-мир, а ее картины оказались востребованными и популярными. Почему так случилось, сложно объяснить. Думаю, человечество просто не было готово принять ее творчество раньше.

Также любопытно, что некоторые авторы пытаются делать вещи, которые пока еще невозможно реализовать технически, то есть фактически предсказывают развитие технологий будущего. Многие считают, что Борхес в своих литературных экспериментах предвосхитил появление гипертекста, а Эмили Бронте писала «Грозовой перевал» как сценарий еще до возникновения кинематографа. Такие вещи невозможно доказать или опровергнуть, но я верю в то, что художники способны предвосхищать определенные открытия и двигать культуру вперед.

Дерюгина: У вас за плечами — многолетний опыт работы в шведском музее современного искусства Moderna Museet, сейчас же вы занимаетесь проектами для виртуальной и дополненной реальности в лондонской компании Acute Art. Что вы думаете о трансформации традиционного музея на фоне повсеместной цифровизации? Как, на ваш взгляд, меняется восприятие искусства в цифровой реальности?

Бирнбаум: Если обратиться к истории, в каждом столетии появляется одна или две новых технологии (медиума), которые меняют формат взаимодействия с произведениями, модель их дистрибуции и даже онтологию искусства. Вспомним хотя бы появление фотографии в XIX веке, когда внезапно работы стали тиражными, а ценность «подлинника» и его ауры была поставлена под вопрос. Потом появились радио, кинематограф, телевидение, видео- камера и интернет. Все эти изобретения радикально изменили наше представление о том, чем может быть произведение искусства. В XXI веке таким трансформирующим потенциалом обладает кластер медиа, которых называют «иммерсивными». Это виртуальная реальность (VR), смешанная реальность (MR) и дополненная реальность (AR). Сегодня мы только начинаем осваивать эти изобретения и тестировать их инструментарий. Команда Acute Art с самого начала задалась вопросами философского порядка — мы думали о новых формах чувственности и восприятия. Нам было интересно посмотреть, что выйдет, если известным художникам предложить освоить новую технологию. Смогут ли они увидеть в ней то, что до них никто не замечал?

Дерюгина: А в чем заключается преимущество иммерсивных технологий по сравнению с традиционным музеем? Поход в музей дарит посетителям насыщенный сенсорный опыт — тут важно все: освещение, расположение объектов в пространстве, акустика помещения. Не кажется ли вам, что зрителю цифрового искусства остается опираться только на зрение, другие же органы чувств оказываются не востребованы?

Бирнбаум: Новые технологии — не столько замена традиционным формам взаимодействия с искусством, сколько новые возможности. Они меняют не только произведение искусства, но и характер институциональных взаимодействий. VR — мощный медиум, он создает совершенно ошеломляющее ощущение пространства. С помощью виртуальной реальности можно реализовать все, что люди делают в кино и физическом пространстве. Инсталляции и скульптуры в VR могут быть даже более масштабными и захватывающими. Сейчас, конечно, еще есть сложности с дистрибуцией такого контента. Зрителю не обойтись без массивного шлема и прочих громоздких гаджетов. Но когда началась пандемия коронавируса, мы начали больше экспериментировать с AR. VR и AR одномоментно стали технологиями настоящего, а не скорого будущего. Эта технология доступна, она совместима со смартфонами, телевизорами и планшетами. AR в некотором смысле опровергает ваши слова про чувственный опыт — эта технология привязана к физическому пространству. С помощью геотегинга художественную работу можно «разместить» в любом месте. Даже в Кремле или на фасаде Белого дома. Так что дополненная реальность удобна для интервенций, стрит-арта и акций в городской среде. Физическая и цифровая реальность смешиваются. Качество цифровых изображений сейчас уже настолько высоко, что, если сделать фото с AR-интервенций, по снимку невозможно будет понять, реален ли объект или это лишь двухмерная картинка. Я думаю, это первый шаг на пути к новому этапу в культуре и искусстве. Полагаю, эта технология скоро станет очень влиятельной. Особенно в связи с климатической повесткой.

Дерюгина: Вы не могли подробнее раскрыть тезис про VR и климат?

Бирнбаум: Когда я только начинал свою карьеру в 1990-х, вдруг в одночасье повсюду стали проводить крупные фестивали и выставки. Перелеты с одного континента на другой на один уикенд, чтобы купить или продать предметы искусства, которые потом перевозят также на самолете, стали нормой для людей, работающих в арт-среде. Сейчас мы хорошо понимаем, что такая практика негативно отражается на природе, но в искусстве об этом стали громко говорить не так давно. Я не знаю, какое будущее ждет современное искусство, но мне кажется, развитие иммерсивных технологий будет иметь критическое значение. На мой взгляд, эра биеннале и масштабных арт-ярмарок подходит к концу. Авиаперелеты ради двадцатиминутной презентации и участия в афтепати станут роскошью. Конечно, культурный туризм никуда не денется, но он будет существовать в других формах и масштабах. Иммерсивные технологии помогут совершить переход к новым способам взаимодействия с искусством. Я понимаю, что интернет — тоже далеко не самая экологичная технология, но люди сегодня борются за «зеленый» интернет, и однажды необходимое изменение произойдет. Даже в настоящий момент VR и AR — куда более безобидная практика для окружающей среды, чем доставка крупногабаритной скульптуры, например, из Европы в Азию и обратно.

Дерюгина: Расскажите, пожалуйста, о целях Acute Art и своей роли в компании.

Бирнбаум: Acute Art — небольшая студия, ее команда состоит из нескольких человек. Под каждый новый проект мы находим технических специалистов, которые помогают художникам с решением конкретной задачи. В арт-среде кроме нас почти никто не занимается VR и AR именно как художественными медиа. Художники, с которыми мы сотрудничаем, относятся к разным поколениям и работают с очень разными медиа. Кто-то привык иметь дело с телесностью — как Марина Абрамович, кто-то — со скульптурой, как Аниш Капур и Джефф Кунс. Поначалу мы приглашали в основном уже состоявшихся, именитых авторов. Сей- час стараемся привлечь и молодых художников, только начинающих свою карьеру: цифровые технологии им ближе и понятнее. Моя роль в Acute Art близка к кураторской: я приглашаю интересных авторов к сотрудничеству, выступаю в качестве посредника между компанией и художниками. Для меня это возвращение к тому моменту, когда я впервые пришел в сферу искусства. Я никогда не планировал стать куратором, начинал с теории, но подружился с некоторыми художниками и стал писать для них эссе. Постепенно я погружался все глубже в художественный процесс и однажды превратился в куратора. И сейчас я очень рад, что у меня снова появилась возможность тесно общаться с интересными творческими людьми. Когда занимаешь должность директора музея или руководишь подготовкой к биеннале, административные и организационные вопросы отнимают большую часть времени, а встречи с художниками получаются куда короче, чем хотелось бы.

Дерюгина: VR — технология относительно новая, а арт-рынок медленно привыкает к новым формам. Есть ли сегодня коллекционеры, которые сфокусированы именно на высокотехнологичных произведениях искусства? Существует ли уже методика консервации таких работ?

Бирнбаум: Мне самому интересно было бы узнать ответ на этот вопрос. Консервация подобных технологий пока остается предметом исследования. Что касается коллекционеров, могу назвать пару имен. В Стокгольме есть очень амбициозный коллекционер Иоганнес Фальк. Его как раз интересует AR. Есть также несколько человек в Германии, которые сосредоточены на цифровом искусстве. Например, известный коллекционер видеоарта Юлия Штошек. Вы знаете, прошло много лет, прежде чем покупатели проявили интерес к видеоарту. Думаю, иммерсивным технологиям тоже предстоит долгий путь, чтобы попасть в известные коллекции.

С другой стороны, есть вероятность, что новые технологии обновят и сами формы собственности или коллекционирования. Уверен, специалисты по блокчейну работают над этим.

Дерюгина: Расскажите о самых сложных проектах Acute Art.

Бирнбаум: Каждый автор сосредоточен на разных аспектах технологии. К примеру, Джефф Кунс — перфекционист, у него был амбициозный проект, где балерина, созданная в VR, должна быть безупречнее реального физического объекта. Из недавних примеров выделю работу Олафура Элиассона для AR. Вообще, сейчас мы работаем над несколькими произведениями в AR. Объекты сами по себе не слишком детализированные и визуально сложные, но предполагают интерактивность — и это не самая простая задача для инженеров. Но, вероятно, самый наш требовательный клиент — китайская художница Цао Фэй: она сама очень много знает про цифровые технологии и поэтому подбрасывает разработчикам особенно трудоемкие и сложные задачки.

Дерюгина: Судя по рекламным материалам, компания Acute Art стремится достичь глаз самой широкой аудитории, но вместе с тем саму по себе технологию VR сложно назвать доступной и инклюзивной. Даже физически крепкие и здоровые люди порой жалуются на головокружение и тошноту после сеанса виртуальной реальности. К тому же, VR-шлем — развлечение не из доступных. Нет ли тут противоречия?

Бирнбаум: Я лишь отчасти согласен с вашими словами. VR-шлемы уже дешевле, чем последняя модель смартфона. Важно также учитывать, что не все, кому интересна визуальная культура, живут в мегаполисах, таких как Москва, Париж, Нью-Йорк или Лондон. Миллионы людей живут в местах, где есть интернет, но нет художественных институций и коллекций современного искусства. Конечно, я исхожу из утопической перспективы, но верю, что VR ведет к демократизации искусства. Достаточно иметь доступ к интернету — и человеку откроется огромный спектр произведений мировой культуры. Мы постоянно думаем о том, как сделать искусство доступнее. Приведу пример проекта Omni, который делали с Ай Вейвеем: чтобы посмотреть работу, нужен только смартфон и самые дешевые картонные очки для VR, они стоят один евро. За первый час проект по- смотрели 40 тысяч человек. В моей практике не было ни одного открытия выставки, которое посетило бы так много зрителей. Даже Венецианская биеннале не собирает столько публики, как иммерсивные проекты Acute Art.

Интервью подготовлено при содействии Art Moscow Online.