Сергей Хачатуров: Зельфира Исмаиловна, ваша политика на посту директора Третьяковской галереи преодолевает догмы консерватизма и локальность презентации национальной школы русского искусства. Возможно, это связано с кураторским опытом прошлых лет, когда вы стремились включить российское искусство в международный контекст. Яркий пример: выставка 2005 года «RUSSIA!» в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Эта установка на глобальный, а не локальный контекст презентации и осмысления российского искусства принципиальна для вас?
Зельфира Трегулова: Вы знаете, да. И причина крайне проста. Я всю свою жизнь занимаюсь русским искусством. Когда писала диссертацию, мне попалась книжка профессора Оксфордского университета Николая Певзнера «Английское в английском искусстве». Она заставила задуматься о специфике национального, понятого в самом широком аспекте.

Года с 1988-го, с того момента, как я стала делать большие выставочные проекты, я все время пытаюсь понять две вещи: в чем особость русского искусства, почему и как так случилось, что русское искусство недооценено, что о нем мало знают. И еще третью: что же надо сделать для того, чтобы отечественное искусство стало восприниматься как искусство абсолютно соразмерное по своей значимости и своеобразию искусству западноевропейскому. На выставке «RUSSIA!» зритель проходил по спирали залов музея Гуггенхайма, от древнерусской иконописи до инсталляции Ильи Кабакова про человека, улетевшего в космос из комнаты. Кураторская мысль вторила движению, это мысль о восхождении и о том, что для русского художника всегда важна Идея, и ради ее реализации он готов на все, вплоть до самоуничтожения. Именно поэтому судьбы русских художников нередко трагичны. Вспомним случаи сумасшествия Федотова или Врубеля. Сильная метафора этого пути дана в инсталляции Кабакова: художник может пожертвовать собой, чтобы достичь «того» мира и горнего света, который льется через страшную дыру, освещая кошмар убогого существования, наполненного старыми, пыльными, отталкивающими вещами. Ради достижения этой Идеи – вспомним гоголевские тексты и самого Гоголя – художник готов на абсолютный максимализм, в этом особенность русского искусства.

Хачатуров: В 2018 году в Музеях Ватикана вы открыли выставку «Русский путь. От Дионисия до Малевича». Она была ответом на экспозицию 2016 года «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо», которая с успехом проходила в Третьяковке. Тема выставки «Русский путь» ставила ту же задачу?
Трегулова: Задача «Русского пути» состояла в том, чтобы показать русское искусство как нечто целостное, где древнерусское искусство говорит сегодняшнему зрителю о том же, о чем говорят главные работы художников второй половины XIX века. Им же отказывали в духовности, в интересе к некоторым темам вечной истины и тем проблемам, которые сформулированы в Евангелии. Сегодня мы можем себе позволить более объективную оценку творчества передвижников. Тогда оказывается, что «Не ждали» Ильи Репина это парафраз «Явления Христа народу» Александра Иванова, а также парафраз притчи о возвращении блудного сына. И это считывали современники. В случае с картиной Николая Ярошенко «Всюду жизнь» я вообще не понимала, как в советские годы никто не видел, что это – «Святое семейство».

Вы говорите о направленности на какой-то международный диалог и восприятие за пределами России. Мне выпало огромное счастье показывать эту выставку Папе Франциску. Смотр продолжался 40 минут, а не 2–3, как это длится обычно после службы. Первые 10 минут мы были наедине, потому что Папа явился без охраны. Я очень боялась, что мой итальянский недостаточно хорош, а его знание английского не позволит мне донести какие-то очень тонкие и глубокие соображения. Потрясающе, но он считал многое из того, о чем я даже не успевала говорить. Такова его проницательность, а также подтверждение того, что кураторы выставки Аркадий Ипполитов и Татьяна Юденкова увидели точные рифмы идей религиозного искусства с передвижниками, которым долгое время отказывали в сложности понимания проблем, поднятых в литературе того времени Толстым и Достоевским.

Хачатуров: Насколько важно показывать в стенах музея национального русского искусства экспозиции из Ватикана или Лондона, Осло?
Трегулова:  Важно. В 1892 году состоялась передача в дар городу Москве художественной галереи; 15 августа 1893 года состоялось официальное открытие музея в доме Третьяковых под названием «Московская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». Русское искусство висело параллельно с западноевропейским, из собрания Сергея Третьякова. Павел Михайлович Третьяков создавал свои коллекции не как частное собрание, а как основу национального музея, осознавая коллекционирование как миссию. Самые интересные работы приобретал у молодых художников – ходил по мастерским, покупал даже до выставок, где эти работы потом выстреливали, бешено торговался, потому что понятно, количество денег было не безграничным. Он также понимал, что русское искусство можно и нужно показывать в контексте искусства западноевропейского. А его брат, Сергей Третьяков, собирал именно западноевропейское искусство. Вот, например, знаменитая вещь «Деревенская любовь». Лучший Бастьен-Лепаж из коллекции Сергея Третьякова сейчас висит в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Холст 1882 года произвел фурор, который страшно повлиял в том числе на Валентина Серова, о чем тот, не стесняясь, писал, – а теперь мы смотрим Бастьен-Лепажа и Серова, и Серов настолько более мощная фигура...

В 1917 году коллекцию братьев разделили: западноевропейское ушло в Пушкинский и Эрмитаж, русское осталось в Третьяковке, 40 процентов того, что Павел Михайлович приобрел, было передано в региональные музеи, послужило основой многих коллекций, например музея Владивостока.

Хачатуров: Выходит, что жесткое деление наших музеев на национальные и европейские школы – политика советской власти. Третьяковы, наоборот, мыслили широко и свободно. Вы сегодня словно реконструируете их взгляд на процесс? Воссоздаете международный контекст общения с отечественным искусством?
Трегулова:  Контекст крайне важен. Именно он часто подчеркивает невероятное качество русского искусства. Я не хочу говорить про соперничество русского и западноевропейского. Но я очень хорошо помню выставку портрета 1972 года, когда я приехала в Москву и поступила в университет. Выставка была в ГМИИ имени А.С. Пушкина. И там впервые Ирина Александровна Антонова повесила рядом этюд к «Портрету актрисы Жанны Самари» 1877 года Ренуара из собрания Пушкинского музея и «Девочку с персиками» 1887 года Валентина Серова. В восприятии 1972-го «Девочка с персиками» казалась тяжелой, прибитой просто гвоздями, а Жанна Самари восхитительно воздушной. И если говорить о живописном мастерстве, оно было, конечно, не в пользу Валентина Серова. Тогда, в начале 1970-х импрессионизм еще для меня, человека, приехавшего из Риги, был чем-то новым, невероятным, открывавшим совсем другие горизонты, чем классическая живопись Эрмитажа. А сегодня кажется, что Серов точно не уступает Ренуару.

В 2017 году я водила по экспозиции ГТГ Лоранс де Кар, только что назначенную директором музея Орсе. Сейчас в процессе подготовки выставки «Русский и немецкий романтизм» водила кураторов из Государственных музеев Дрездена. Один и тот же вопрос у гостей: это искусство невероятного качества, почему мы его не знаем? Одержимость идеей абсолюта отличает русскую классическую школу при внешней иногда похожести на французскую, немецкую и английскую. Именно русский художник, Александр Иванов, создал едва ли не главную картину XIX столетия «Явление Христа народу». Когда мы говорим о стремлении к абсолюту – это действительно стремление вложить в одно творение все, о чем человечество думало столетиями, тысячелетиями, и стать такой своеобразной рукой божьей, которая все это сформулирует и выложитна поверхность холста. Там есть все: и невероятная глубина, и честность, когда ты смотришь на каждый из эскизов, то понимаешь: это шедевр, опережающий время и созданный по какому-то мощному внутреннему побуждению.

Хачатуров: Интересно получается, уникальность русской школы становится очевидной при выстраивании контекста общения русского искусства с западноевропейским. Однако известные «блокбастеры», монографические выставки Серова, Репина, Поленова как раз инсталлировались как самодостаточные. А ведь параллели понятны: Серов – Саржент, Репин – Менцель, Цорн… Почему этот путь не выбран? Вспоминаю, что в Харлеме два года назад юбилей великого голландского портретиста эпохи барокко Франса Халса праздновали колоссальной выставкой, где портреты Халса висели в оправе из работ современников художника. Им аккомпанировали обожавшие Халса реалисты XIX века (от Курбе до Моне) и даже голландские живописцы contemporary art. Скажите, почему мы не можем позволить себе такой визуальный диалог создать?
Трегулова: Я соглашусь с вами в отношении Поленова, потому что эта выставка была сделана очень традиционно даже с точки зрения дизайна. А что касается Серова и Репина – я все-таки позволю себе не согласиться. Это не был популистский подход. На самом деле, когда я пришла в Третьяковскую галерею в феврале 2015 года и услышала, что ближайший выставочный масштабный проект – ретроспектива Серова, я попросила рассказать, как она строится, какая концепция, список вещей, как выглядит дизайн выставки. И мне показалось, что предложенный фокус показа никогда не сделает Валентина Серова любимым художником для многих зрителей и не сможет воздать ему должное. Я предложила коллегам совместно выработать другой подход, другую концепцию, и в результате произошло то, что произошло – почти полмиллиона посетителей. У выставки была своя внутренняя драматургия, она рассказывала достаточно непростую историю художника, который был, наверное, самым признанным и блестящим портретистом, который при этом никогда не льстил своей модели. Когда ты входил в экспозицию и одномоментно видел семь важнейших масштабных его портретов, ты понимал, что соприкасаешься с творчеством гения.

Хачатуров: На выставке не было не только работ современных Серову европейцев Уистлера, Цорна, Саржента, но и «забыты» острые моменты его творческой биографии. В какой-то момент Валентин Александрович ведь стал яростным оппонентом власти, после расстрела мирной демонстрации 1905 года. Его гражданская позиция выражена в работе «Солдатушки, бравы ребятушки», в шаржах на царскую фамилию… Эту часть наследия не показали.
Трегулова: И Репин, и Серов – это выставки, которые делаются раз в 25 лет, к юбилеям. И я думаю, что каждая из этих выставок оказаласьважной страницей истории русского искусства, его осмысления. Когда мы собрали все, что хотели собрать из российских музеев, частных коллекций, привезли неизвестные произведения из-за рубежа, то увидели, какие сложные рифмы и смыслы образуются и в отношении восприятия Серова, и в отношении восприятия Репина. Да, работы Серова, о которых вы говорите, не взяли, но по поводу революции и реакции на 1905 год хочу вспомнить экспозицию Репина. Вот созданная в 1907 году картина «17 октября 1905 года» из Русского музея* – экстаз и ликование, а рядом небольшой этюд, который до этой выставки раньше никогда не показывался. Сделанный в 1907 году по воспоминаниям о революции 1905 года, когда по небу летят джентльмены в черных фраках и дамы в черных платьях, которые постепенно превращаются либо в воронье, либо в несущихся по небу чертей-дьяволов. Он почувствовал это в седьмом году.

Хачатуров: Получается, что для своего времени и Серов, и Репин были актуальными, острыми, способными вызвать мощный общественный диспут художниками. Тогда их защищал Третьяков. Сегодня защищать новое некомфортное искусство – тоже обязанность продолжателей дела Третьякова?
Трегулова: Да, я все время стараюсь помнить о том, что Третьяков покупал современное искусство, что он покупал работы молодых художников, которым было около 30 лет. Покупал работы, которые были запрещены цензурой, Николая Николаевича Ге, которые до самой смерти Третьякова и еще пять лет после его смерти висели в Третьяковской галерее, закрытые черными занавесочками. И только в 1903 году этот запрет был снят, и работы были открыты для осмотра. И любой музей должен быть живым музеем и продолжать коллекционировать современное искусство, притом что из-за серьезнейших экономических проблем в 1990-е годы лучшие работы современных отечественных художников музеи были не в состоянии приобретать.

Хачатуров: А где проходит этическая граница, что можно собирать в государственный музей, национальную сокровищницу, а что оскорбляет чувства и так далее?
Трегулова: К сожалению, затрудняюсь ответить, именно в силу невероятного разброса мнений и немыслимой агрессии в дискуссиях. При этом понимаешь: любое, что будет тобой сказано, может быть направлено против, неверно истолковано, сознательно передернуто и так далее...

Хачатуров: Должен ли сегодня музей менять свою идейную программу – с доминантной, учительской, просветительской на многополярную, полифоническую, в которой он обязан реагировать на разные, иногда взаимоисключающие точки зрения?
Трегулова: Своими выставками, своими программами, мне кажется, мы полностью отвечаем этой многосложности и многополярности существующей ситуации. Реализацией попытки непартийного и объективного взгляда на художественную ситуацию, когда показываешь, что было, и показываешь разные углы зрения, стала выставка «Некто 1917». Мы постарались представить срез того, что делали художники на протяжении того самого 1917 года. Невероятно важно в этой выставке, что мы показали самых разных художников, голоса и, постаравшись быть объективными, представили авангард лишь как одну из позиций – очень разнообразную в своих изводах, но одну из позиций. На выставке было очевидно, что в 1917 году авангард еще ограничен в своем влиянии, а вот с 1918-го он стал основой культурной политики советского государства. В год революции художники пытались выразить свое время самым различным образом.

Хачатуров: Это, кстати, тема смены оптики на хрестоматию, и важно, что у вас параллельно с такими международными блокбастерами, как «RUSSIA!», есть еще исследовательские идеи в отношении советского искусства. Считаете ли вы, что были у истоков нового взгляда на советское искусство, который теперь так успешно используют молодые кураторы Надя Плунгян, Александра Селиванова и другие?
Трегулова: Да, она мне интересна, упомяну два проекта, связанных с этой темой, в которых мне посчастливилось участвовать. Первый – «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени». Его мы делали в 2003 году во Франкфурте-на-Майне вместе с Борисом Гройсом, и мне кажется, это был действительно сильный, мощный проект. Вторая выставка – «Социалистические реализмы. Советское искусство 1920–1970 гг.». Она проходила в 2011 году, в рамках года России в Италии, в Риме, в крупнейшем выставочном комплексе Палаццо Д’Эспозиционе. Мы расширили хронологические рамки показа. Нижняя граница – 1924-й, год смерти Ленина. Верхняя – 1970-е. Завершал эту композицию большой зал с работами Гелия Коржева, который для меня является одним из самых сильных художников советского периода. Еще до прихода в Третьяковку я решила организовать выставку Коржева, и мы ее сделали.

Хачатуров: Советское искусство прошло под звездой социалистического реализма. Соцреализм – такой стиль, который очень трудно поймать для формулировки. Это Протей, он все время ускользает. Как вы его определяете для себя?
Трегулова: Можно ли говорить о соцреализме как о стиле? Мы сейчас разговариваем об искусстве того времени и очень остро чувствуем нехватку терминологии. Потому что соцреализм это Ефанов, это «Ленин в Смольном» Исаака Израилевича Бродского, любимого ученика Ильи Ефимовича Репина. Хрестоматия. Однако соцреализм это и залихватская живопись Василия Сварога в картине «Сталин и члены Политбюро среди детей в Центральном парке культуры и отдыха имени Максима Горького». Залихватская настолько, что ты не понимаешь, как выставком конца 1930-х годов мог такое пропустить. И на самом деле, даже генерал официальной советской живописи Александр Герасимов являет в ряде своих работ какое-то совершенно безумное, в духе «Бубнового валета», сочетание цветов, такая просто змеистая вибрация красок. Бродский и Сварог – как мы можем говорить, что их искусство одного стиля? Вообще, мне кажется, назрел момент постараться в этом разобраться совсем по-другому, чем мы это делали раньше, и тут очень важно, чтобы в этих попытках приняли участие молодые люди, для которых эта тема не является болезненной.   Объективная отстраненность в восприятии темы соцреализма присутствует в общении с таким искусством на выставках в Европе. Но не в России. Сегодня, если это интересно молодым экспертам, кураторам, над этим надо работать, нужно вырабатывать какой-то иной инструментарий анализа советского искусства.

Метод отношения к нему, в том числе отзывы о выставке «Ненавсегда», тоже подтвердили эту многополярность, о которой мы говорим… «Зачем вы притащили работы Нестеровой, Назаренко, Романовой и всех этих художников»? – возмущались одни. А другие говорили: «Как здорово, что вы показали такой широкий диапазон...» Рифмы концептуализма с советским искусством действительно создавали новую оптику, картину параллельного существования совершенно разных вещей. Причем и то и другое, и нонконформизм, и искусство, принятое официальной политикой СССР (мы же не говорим о пафосе трескучем официальном, этого добра на выставке всего ничего, единицы), были уходом от реальности, только один уход в гораздо более традиционные вещи, в том числе в старое искусство, а другой – эскапизм в бесконечную возможность свободы творчества.

Хачатуров: В завершении мои коллеги просили предложить вам блиц-вопросы. Есть ли у вас в штате ГТГ специалисты по новой этике?
Трегулова: Пока нет, у нас был психолог, она работала с нами как раз в самый тяжелый период пандемии. Вообще, сегодня на этапе собеседования, в особенности с теми людьми, которые будут работать с публикой, необходимо привлекать психологов. Потому что нервозность в обществе растет, и те сотрудники, которые работают на передовой в музеях, должны быть очень сдержанными, взвешенными и стрессоустойчивыми.

Хачатуров: Случалось ли, что вам выставка кажется суперинтересной, а прошла незаметно?
Трегулова: Не то чтобы незаметно, но не получила должного внимания выставка «Некто 1917». Или блистательные скульптурные выставки, которые проходят в Инженерном корпусе, например выставка скульптора Николая Андреева (автора памятника Гоголю на Никитском бульваре) «Кем вы были до 1917 года?» или проходящая сейчас выставка Сарры Лебедевой... Скульпторам действительно не везет. Мы пытаемся сделать все возможное, в том числе и в соцсетях, но, к сожалению, почему-то выставки, основанные на очень серьезных исследованиях, интересно сделанные с точки зрения выставочной архитектуры, подбора и представления скульптуры, не получают большого резонанса. Да и выставка живописца Константина Истомина недополучила своего зрителя. Может быть, не в фокусе внимания оказался, на мой взгляд, совершенно уникальный выставочный проект – выставка Бориса Голополосова, которая показала художника, являющегося тем самым отсутствующим звеном, кто выразил трагедию периода репрессий 1937–1938 года в метафорической форме в картинах «Тупик» и «Человек стукается о стену». Я понимаю, что художники, скорее всего, создавали такие произведения, но уничтожали их сами. Или их уничтожали потом. Мы понимаем, что это было и это пропало.

Хачатуров: Если бы у вас было неограниченное финансирование, какие работы вы приобрели бы в свою коллекцию?
Трегулова: Я даже могу сказать конкретно, это, конечно, связано с выставками, например с выставкой Василия Верещагина. Хотелось бы приобрести его полотно «Стена Соломона. Стена плача», которое привозили в 2007-м в Москву для предаукционного показа. Полотно из «Палестинской серии» хранилось в США, было куплено неизвестным российским покупателем в 2007 году на аукционе Christie’s. Мы с вами говорили о том, что Валентин Серов был в оппозиции к императорской власти – всем известен замечательный эпизод, когда Александра Федоровна зашла, посмотрела, что он делает, а он писал портрет Николая, и начала ему говорить, что он должен поправить. И он дал ей кисть, предложил продолжить работу, после этого вышел и больше не вернулся никогда. Тем не менее есть одна работа (если бы она была выставлена на продажу), которая хранится в замке в Эдинбурге, – это портрет Николая II в мундире полковника шотландского полка. Эта работа, которую мы не смогли получить на выставку Серова, совсем по-другому зазвучала бы в экспозиции Третьяковской галереи здесь в России. И третья работа, которую хотелось бы приобрести – инсталляция «Коммунальная кухня» Ильи Кабакова, которая была у нас на выставке в 2018–2019 годах «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех».

* 17 октября 1905 года, в разгар Всероссийской октябрьской политической стачки, был опубликован «Манифест об усовершенствовании государственного порядка». В нем Николай II обещал даровать народу «незыблемые основы гражданской свободы». Это вызвало бурную реакцию в обществе. Репин с восторгом воспринял Манифест 17 октября: «…и вот плотина прорвана, – пишет он, – …теперь уже не остановить этой силы скопившейся реки – она хлынула!» По словам В.В. Розанова, Репин очень точно передал в своем произведении «масленицу русской революции, карнавал ее, полный безумия, цветов и блаженства». Сам художник пояснял, что на его картине изображены «…главным образом студенты, курсистки, профессора и рабочие, с красными флагами, восторженные; с пением революционных песен. На первом плане подняли на плечи амнистированного и многотысячной толпой движутся по площади большого города в экстазе общего ликования».

ДИ 6-2020