Ольга Дерюгина: Самир, вы много работаете с экологической повесткой, в частности разбираетесь в родословной современных материалов и ресурсов, исследуете инфраструктурные и технические особенности, стоящие за музейными процессами. Расскажите, пожалуйста, с чего начался ваш интерес к этим темам?
Самир Бомик: По первому образованию я архитектор: окончил магистратуру в США, после переехал в Финляндию, чтобы работать над докторской, в которой я как раз изучал инфраструктуру музеев. Было интересно понять, как соотносятся друг с другом физическое и цифровое пространства. В течение пяти лет я пристально исследовал различные культурные институции. В том числе занимался полевой работой в ньюйоркском Смитсоновском музее дизайна Купер Хьюитт, где смотрел на энергетическую инфраструктуру. В какой-то момент накопленные знания сами вывели на те форматы и практики, которыми я сейчас занимаюсь. Я начал работать с этими темами и на территории искусства. Мне нравится, что искусство позволяет давать волю воображению, ставить сложные вопросы, по-разному подходить к изучаемой проблеме. В моей практике пересекаются исследование, искусство и тексты. Сейчас я изучаю инфраструктуру искусственного интеллекта и перформативных практик. Мне также интересно, как складывается взаимодействие с технологиями на телесном уровне, как стыкуются между собой тела и планетарные структуры — то, что Беджамин Браттон (американский социолог, специалист в области изучения культуры и политических эффектов программного обеспечения. — ДИ) называет «стопками» (stacks).

Дерюгина: Среди ваших работ много образовательных проектов, вы часто проводите DIY-сессии и мастер-классы. Почему вы выбрали именно такие форматы взаимодействия с аудиторией? Что вы думаете в целом про «образовательный поворот» в искусстве?
Бомик: Для меня такие практики привычны, мой бэкграунд связан с critical making (ручной труд как критика, опыт, получаемый из процесса создания, а не из готового продукта.— ДИ). Когда вы что-то разбираете, собираете и заново создаете — это тоже процесс рефлексии, так вы получаете новые знания о технологиях, о том, из чего состоят гаджеты. Методы производства сегодня полностью принадлежат корпорациям. Мне кажется, вместо того чтобы с этим мириться, мы должны изобретать собственные методы и техники создания устройств. Я всегда рекомендую студентам делать что-то своими руками. Иногда разбор старого радиоприемника оказывается полезнее чтения умных книжек.

Дерюгина: Можете рассказать про проект Happiest Country in the World («Самая счастливая страна в мире»), посвященный определению счастья «в результате миграции»?
Бомик: Я очень его люблю! Это был партисипаторный проект, проходивший в иммиграционном центре для беженцев, которые приехали в Финляндию из самых разных стран — из Афганистана, Ирака, Сирии. Мигранты находились в лагере для переселенцев, и у них не было возможности его покинуть. Этот мастер-класс предоставлял им редкую возможность хотя бы ненадолго оттуда выбраться. Разумеется, участников сопровождала охрана, но все же они смогли немного побыть в другой, более комфортной атмосфере. Мы обсуждали, что для беженцев значит счастье. Я задавал им много вопросов и предлагал давать ответы в любой форме — с помощью текста, рисунков или фотографий. Я спрашивал их о том, какими вещами они хотели бы обладать, насколько в принципе материальность способна сделать их счастливыми. Какие материальные блага они хотели бы приобрести, переехав в Финляндию? Какие вещи им пришлось оставить на родине, а какие они взяли с собой? С моей стороны это была в том числе критика Финляндии как «самой счастливой страны в мире». Мне интересно, как формируются подобные рейтинги.

Дерюгина: Хотелось бы также подробнее узнать о вашем интерактивном проекте, который вы делали в Смитсоновском музее дизайна Купер Хьюитт.
Бомик: У музея есть онлайн-сообщество зрителей. Моя идея заключалась в том, чтобы вместе с ними придумать новые паттерны, которые помогли бы уменьшить наш экологический след. Мы много говорили про оптимизацию пользовательского поведения. Например, можно прибегать к точечному, целевому изучению коллекции, а не блуждать по страницам сайта, надеясь на удачу. Так мы в буквальном смысле сохраняем электроэнергию. Когда мы как зрители можем внести свой вклад в функционирование музея, это наделяет чувством ответственности. Мы ощущаем, что можем повлиять на ситуацию к лучшему. Скажем, в Финляндии большинство музеев финансируются государством, то есть существуют на деньги налогоплательщиков. Так что аудитория имеет полное право принимать участие в формировании институций.

Многие музеи некритично относятся к использованию цифровых технологий. Мне же кажется, что на «цифру» целесообразно переходить, только когда нельзя этого не делать. Использовать интерактивные панели для задач, с которыми справится и аналоговый интерфейс, не имеет смысла. Тем более что тачскрины требуют больших энергозатрат. Всегда стоит ставить вопросы, какое количество цифровых технологий необходимо музею, какая часть коллекции или событий должна присутствовать в интернете. Это банальные вещи, о которых мы почему-то задумываемся в последнюю очередь. Например, у Смитсоновского музея дизайна Купер Хьюитт огромная цифровая коллекция — более 273 тысяч оцифрованных объектов и более 90 тысяч цифровых изображений, которые в совокупности весят 527 гигабайт и хранятся в центре данных, расположенном в Вирджинии. Ежегодно на обеспечение центра требуется порядка 2 мегаватт, что примерно эквивалентно 14,4 тонн выбросов углекислого газа. При этом на обслуживание финского музея Атенеум, где проходят офлайн-выставки, ежегодно уходит около 2500–3000 мегаватт. Но в то же время цифровые коллекции Google, где есть и объекты из Атенеума, потребляют более миллиона мегаватт ежегодно. Доля цифрового контента постоянно и быстро растет. По некоторым прогнозам, к 2030 году на обеспечение хранилищ данных и серверных ферм потребуется на 45% больше энергии, чем в середине 2000-х. 

Дерюгина: Изучая музейные инфраструктуры, вы наверняка обнаружили много неожиданных фактов. Какой вас удивил больше всего?
Бомик: То, как много людей не знают ничего об экологическом следе. Музейные работники, кураторы, даже директора культурных институций не до конца понимают, что приносит с собой цифровизация музейного контента, что значит быть онлайн с материальной точки зрения. Они не в курсе того, где физически находятся данные, как оцифровываются коллекции, сколько уходит на это ресурсов и мощностей, как это влияет на окружающую среду. Если говорить об облачных хранилищах и открытых данных, люди часто не понимают, что их данные на самом деле живут на серверах Amazon, Google и еще нескольких IT-корпораций. Не существует никакого общественного облака, все данные находятся в руках частных компаний. 

В сети вообще нет никаких нейтральных пространств. Конечно, интернет расширяет наши перспективы и возможности, и это особенно важно сейчас, во время пандемии. Но у такой коммуникации есть своя цена. Во-первых, большинство облачных хранилищ сейчас обеспечиваются за счет невозобновляемых источников энергии. По данным Greenpeace за 2014 год, в 28% случаев — это уголь, в 27% случаев — атомная энергетика, в 25%—природный газ, а на возобновляемые источники приходится всего 15%. Иногда центрам данных требуется больше энергии, чем промышленным предприятиям. К примеру, в 2007 году пять крупнейших IT-компаний использовали около 2 млн серверов, на энергоснабжение которых ушло примерно 2,4 гигаватта. Гигантская Дамба Гувера в США производит максимум 2 гигаватта. За 2013 год американские хранилища данных потребляли 91 млрд киловатт/час, это эквивалентно ежегодной работе 34 мощных угольных электростанций. (Данные из диссертации Самира Бомика 2016 года.— ДИ)

Все это вопрос медиаграмотности. Людям, работающим в культурной среде, просто необходимо знать о таких вещах. С помощью публичных событий и исследований я как раз стараюсь создать общественную осведомленность: рассказываю, что виртуальный музей имеет свой след, свою материальность и т.д. И мы можем сделать его sustainable — менее деструктивным по отношению к природе.

Дерюгина: К слову о работниках культурных институций: расскажите, как реагировали музейные сотрудники на ваши полевые исследования и их результаты? Сталкивались ли вы с негативными комментариями?
Бомик: Разговор на тему экологии среди профессионалов в арт-среде пять лет назад был в новинку. Концепция «устойчивого развития» (sustainability) еще не стала мейнстримом. Мало кто этим интересовался и понимал, что происходит. Вспоминаю, как я приехал с докладом на конференцию про музеи в Швеции, — и меня проигнорировали, никому не было интересно, о чем я рассказывал. Сперва мне пришлось преодолеть непонимание коллег, объяснить, что я делаю и почему это важно, чтобы попасть в музеи и увидеть их машинерию изнутри. Для музейных работников, с которыми я сотрудничал, это был совершенно непривычный взгляд.

В итоге институции проект поддержали. В Смитсоновском музее дизайна Купер Хьюитт даже выделили отдельное рабочее место и дали доступ абсолютно ко всем данным, коллекциям, архивам. Когда я начинал писать диссертацию, получить адекватное финансирование не удалось, но буквально через два года у меня уже было несколько грантов.

Дерюгина: Получается, разговор об экологии стал мейнстримом примерно за два года. Как вы думаете, почему так быстро?
Бомик: Отчасти влияние оказали процессы, происходившие в промышленности и индустрии в целом. Раньше все восхищались технологиями и в основном относились к ним некритично. Это хорошо иллюстрирует, например, международная конференция MuseumNext — то, о чем на ней говорили, смахивало на техноутопию. Но 2012/13 год, мне кажется, стал поворотным: тогда вышло несколько важных публикаций, случилось несколько тематических дискуссий. В течение следующих двух-трех лет наконец начался серьезный разговор об устойчивом развитии в музеях. Даже в Финляндии об экологическом следе культурных институций по-настоящему задумались только пару лет назад. Сейчас проблемы экологии уже обсуждаются на уровне правительства и министерств, процесс сдвигается с мертвой точки. Правда, на мой взгляд, понятие «устойчивое развитие» довольно размытое и нуждается в «распаковке». Переход от размытой теории к продуктивной практике нам еще предстоит совершить. В глобальном плане, безусловно, есть удачные кейсы, там перемены происходят не только в сознании профессионального сообщества, но и осуществляются на практике. Например, у музея Виктории и Альберта в Великобритании и Смитсоновского музея хорошие планы по переходу на модель устойчивого развития. У Финляндии же пока есть только черновой план, скорее видение, но нет перечня реальных действий.

Дерюгина: С чего бы вы посоветовали начать молодым художникам и исследователям знакомство с темой экологии и ответственного производства?
Бомик: Я бы посоветовал присмотреться к собственным вещам. Что лежит у вас в кармане? Смартфон? Я так и говорю своим студентам: взгляните на свой смартфон — он сделан из материалов, собранных со всех концов планеты, людьми, которых вы никогда не встречали. Теперь же он находится в непосредственной близости к вашему телу, вы постоянно носите его с собой. Попытайтесь распутать клубок материалов и отношений, стоящих за одним из ваших гаджетов — роутером, компьютером, кофемашиной или обычной настольной лампой. На мой взгляд, стоит начинать с личной заинтересованности: через вещи, с которыми мы взаимодействуем каждый день, можно открыть сеть сложных взаимосвязей, пронизывающих весь мир. Развивайте любознательность и эмпатию к окружающим вас вещам и чужому труду. А еще попробуйте посмотреть на технологии через гендерную оптику.

Дерюгина: Если мы представим себе дарвинистскую схватку между разными художественными жанрами и медиа, какие из них в будущем выживут, а какие — потеряют популярность, забудутся?
Бомик: Я думаю, мы движемся в сторону усложнения и детализации технологий. К сожалению, будет еще больше «черных ящиков». Технологии, которые мы сейчас еще можем взломать и переделать под себя, постепенно будут становиться все более недоступными — и как результат, DIY-практики перестанут работать. Также технологии станут распределенными, поэтому будет невозможно найти какую-то одну болевую точку, которая позволит совершить интервенцию. Взлом технологии потребует действий совсем другого масштаба. По этой причине, полагаю, искусство пойдет в сторону более масштабных проектов и интервенций на глобальном уровне. В целом будет больше коллабораций и взаимодействий. Художники или дизайнеры-индивидуалисты просто перестанут существовать, выживут только коллективные проекты. Проблемы вымирания видов и климатический кризис, развитие ИИ и робототехники — со всеми этими комплексными явлениями не справиться в одиночку. В частности, авторам понадобится доступ к более сложным вычислительным системам и большим данным. Просто нарисовать картину, чтобы указать на проблему, будет недостаточно.

Дерюгина: Каким вы видите будущее музея? Должен ли он иметь материальную коллекцию или, наоборот, существовать только в цифровом пространстве? Можем ли мы вообще представить сегодня музей, у которого нет виртуального «двойника»?
Бомик: Это очень важный вопрос. Мы видим, что коронавирус подтолкнул культурные институции к быстрой цифровизации. Возможность получить доступ к новым знаниям и культурным объектам очень ценна. Но я не уверен, что виртуальный музей — единственный вариант. Физические коллекции крайне важны. Люди нуждаются в погружении и пространственном опыте. Пока же цифровые технологии— шлемы виртуальной реальности, к примеру, — не способны это обеспечить. Думаю, в будущем будет много виртуального контента и дополненной реальности. И тут необходимо найти баланс между материальными коллекциями, удаленным доступом к ним через интернет и исключительно цифровыми выставками. В виртуальных проектах должен быть образовательный и научный фокус: информация об объектах, литература, научные исследования. Я также считаю, что нужно создавать более глобальные сетевые проекты, собирать на одной платформе культурные объекты из разных стран, музеев и коллекций, где данные могут свободно перетекать из одной институции в другую. Концепция такого метамузея мне действительно интересна. И все-таки опыт непосредственного взаимодействия с культурными объектами ничем не заменить. Поэтому я верю в гибридное будущее музеев.

Дерюгина: Я знаю, что сейчас вы работаете над темой экстракционизма в контексте медиакультуры. Не могли бы вы поделиться коротким превью вашего исследования?
Бомик: Моя отправная точка — инфраструктуры культурных институций. В этот раз я изучаю, откуда берутся ресурсы, смотрю на ландшафты мест, где они добываются. Я называю это «природной памятью». Во многих случаях видоизмененные человеком (индустриальные) ландшафты просто бесследно исчезают — на их месте появляется новое модное жилье, а вместе с ними исчезают и воспоминания о нашем прошлом. Нужны ли нам такого рода воспоминания — вопрос открытый. Хотим ли мы помнить, из каких ландшафтов возникло наше технологическое будущее? Поможет ли нам это не забывать о воздействии на окружающую среду, которое мы оказываем, пока строим свое прекрасное технологическое будущее? Размышлениям на эту тему и посвящена моя новая работа.

ДИ 2-2021