Куратор Катрин де Зегер включила в экспозицию созданное в 1969 году произведение своего соотечественника, бельгийского художника, известного под псевдонимом Панамаренко (производное от PanAmerican) как символ иронической деконструкции утопии. Катрин де Зегер полагает, что следует отказаться как от футуристических мечтаний, так и от тоски по прошлому и попытаться наконец жить в настоящем. Правда, руины утопий и ностальгические фантомы оставили для настоящего не так уж много места, капитально обустроиться здесь негде, жизнь в настоящем оборачивается странным, эфемерным, номадическим бытом. Сквозной образ экспозиции в Манеже — караван кочевников. Привычные современные скоростные виды перемещений уже, видимо, невозможны. Знакомая буква «М» в инсталляции Александра Бродского водружена на не сулящем никакой надежды на подземные поезда утлом деревянном сарайчике, стоящем на пустыре, засыпанном комьями фольги. Образ гротескный, щемящий и смутно апокалиптический. Почему-то вспомнилось, что во время Второй мировой войны британская авиация, чтобы обмануть немецкие радары, перед бомбардировкой забрасывала Гамбург полосками алюминиевой фольги. Так или иначе понятно: «поезд дальше не пойдет». Нужно освободить вагоны и приготовиться к куда более длительному и непредсказуемому странствию. В фантастическое путешествие оказываются вовлечены и «стимпанковский» дирижабль Панамаренко, и причудливая, неподвластная силе тяготения и законам перспективы картонная колесница Валерия Кошлякова, и растянувшийся чуть ли не в половину манежной длины санный обоз — инсталляция Альфредо и Исабель Акилисан. Сани для проекта австралийских художников искали, разумеется, на месте, и кортеж поражает разнообразием. Тут и огромные и пышные, словно венецианские гондолы на полозьях, старинные сани из музейных коллекций, и маленькие детские салазки, на которых можно разве что с горки во дворе скатиться. Работа Акилисанов напоминает знаменитую инсталляцию Йозефа Бойса «The Pack» (1969) с множеством санок, груженных фирменным бойсовским набором для выживания — жиром, войлоком и фонариком, разбегающихся из чрева фургончика «фольксвагена». Напоминающие свору собак-спасателей, эти примитивные салазки выглядели куда более эффективной и скорой помощью, чем бесполезный в грядущей чрезвычайной ситуации, намертво заглохший автомобиль. При всей считываемости аналогии работа австралийских художников совсем иная. Их обоз, в отличие от бойсовской «своры», не стремителен, он неспешен. Это дорога, которая не образ пути, а место жизни. В этом странствии сместились привычные географические границы.

Нынешняя московская биеннале, похоже, «самая международная», и не только в силу весьма разнообразного состава художников. Пожалуй, впервые мы, все еще привыкшие сравнивать «наше» искусство с «западным» (даже если в качестве такового считываются произведения достигших международной известности художников из Китая, Японии или Индии), оказались полностью дезориентированы. Аслан Гайсумов из Чечни, Вячеслав Ахунов и Умида Ахметова из Узбекистана, Михаил Лукачевский из Республики Саха, Рена Эфенди, родившаяся в Азербайджане и работающая в Египте, москвичи Ирина Затуловская и Елена Ковылина, петербуржец Петр Белый выглядят такими же гражданами мира, не более и не менее экзотичными, столичными или провинциальными, чем художники из Австралии, Бельгии, США, Японии, Болгарии, Уругвая, Аргентины, Нидерландов или Пакистана.

Занятно, что сюжет о странствии появился именно в этом году, когда Московская биеннале, до сей поры ведшая самый что ни на есть кочевой образ жизни, каждый раз меняя выставочные площадки, обрела вроде бы постоянную прописку в Манеже, где Катрин де Зегер и разворачивает свой проект, пронизанный идеями номадизма и временности. С одной стороны, это истории о мобильной, легко трансформируемой среде обитания. Одним из ключевых участников выставки стал французский бумажный архитектор Иона Фридман, с 1950-х годов разрабатывающий концепцию «Города в пространстве» (растянувшийся над поверхностью земли ячеистой и модифицируемой обитаемой структуры). Именно к ней отсылает его инсталляция в Манеже — картонные колонны, увенчанные облаками металлической сетки. Хай-тековские идеи Ионы Фридмана, воплощенные в нарочито рукотворном, хлипком макете, непротиворечиво вписываются в один ряд, например, с инсталляцией камбоджийца Сопеапа Пика — своего рода мегаполис, составленный из плетенных из бамбука и ротанга небоскребов-корзин.

Номадическая, архаичная утопия, которая вроде бы вырисовывается в выставке «Больше света», вполне созвучна идеям русских будетлян, на которых в своем эссе ссылается Катрин де Зегер, вспоминая, что в нынешнем году исполняется сто лет «Победе на солнцем» — спектаклю композитора Михаила Матюшина, поэта Алексея Крученых и художника Казимира Малевича, ставшему манифестом русского авангарда. Но сама де Зегер, как уже говорилось, против утопий. Затяжное странствие — вовсе не приглашение уйти в новый мир, оставив все тяготы нынешней жизни, но образ этой самой жизни, которую мы проживаем в настоящий момент. Возможно, именно поэтому в выставке «Больше света» вся эта легкая, прозрачная, подвижная, экологичная, готовая в любой момент переместиться, словно лагерь кочевников, среда обитания только оттеняет другой прослеживающийся в экспозиции сюжет — груды багажа, с которым не в силах расстаться пустившиеся в странствия «кочевники». Санный обоз Акилисанов до предела навьючен всевозможными тюками, сундуками и чемоданами. «Не выбрасывай!» — название работы Сун Дуна — звучит настоящим паническим криком обреченного на постоянные переезды домоседа. Но гигантская инсталляция китайского художника с разложенным аккуратными рядами домашним скарбом, нажитым, судя по всему, не одним поколением (так что старье уже потихоньку превращается в антиквариат) выглядит не столько захламленной берлогой Плюшкина, сколько уличным рынком, в любой момент готовым свернуть торговлю, чтобы переместиться на новое место. А соотечественница Сун Дуна Инь Сючжэнь предлагает сдать в багаж все мировые мегаполисы: объемные тряпичные макеты Нью-Йорка, Шанхая, Пекина, Токио уместились в раскрытых чемоданах, которые можно захлопнуть, как книжку-«раскладушку», и взять с собой.

Чемоданы Инь Сючжэнь напоминают еще и декорации бродячего кукольника. Театрики кукол и объектов, малонаселенные минималистские или миниатюрные представления — так же один из сквозных, хотя и не магистральных, сюжетов выставки в Манеже: видимо, именно такая форма искусства лучше всего подходит для общества, находящегося в медленном странствии-дрейфе. Формы, темы и жанры этих представлений могут быть самыми разными. Крошечные, вырезанные из отсканированных репортажных фотографий бумажные фигурки вышли, каждая со своим лозунгом, на некий тотальный общемировой митинг в «настольной» по масштабу инсталляции Тома Моллоя. Живой перфор-манс индонезийца Джумаади рассказывает при помощи подручных средств притчу о женщине, которая вышла замуж за гору, чтобы избежать переселения в город. Площадная марионеточная сатира высмеивает Башара Асада, актеры сирийского «партизанского» театра «Масасит Мати» показывают свои постановки не на улицах, а в Интернете и прибегают к куклам, чтобы сохранить анонимность. В видео Евы Котаковой отделившиеся от тела конечности исполняют сюрреалистический гротескный танец. В фильме сестер Габриэлы и Сильваны Мангано происходят абстрактные игры плоскостей и объемов, осуществляемые перформансистами. Одновременно на супрематический театр, ритуал и керлинг похоже действо в видео Ульрики Гроссарт.

Еще одной практикой, столь же мобильной и вневременной, как этот театр предметов, оказывается рисование. Катрин де Зегер, в свое время возглавлявшая Центр рисунка в Нью-Йорке, считает, что рисование — едва ли не самый универсальный творческий навык, объединяющий всех: детей и взрослых, художников, дизайнеров, архитекторов, музыкантов, режиссеров. На выставке «Больше света» присутствует не столько рисунок как вид или техника, сколько рисование как действие. Это и замечательное видео южноафриканца Робина Рода, соединяющего игровую и рисованную анимацию (в его фильме за человеком с анархистским флагом охотится гигантская прищепка, вычерчиваемая мелом на стене). Стены Манежа покрылись рисунками, орнаментами и письменами. Это и многометровая петлистая галактика индийца Н.С. Харша — гигантская лента Мебиуса, которую художник хочет превратить в «аватар Вселенной»; и архитектурные чертежи, едва проступающие сквозь покрывающую их густую сетку орнаментов и росчерков — работы Жюли Мерету; и сложная вязь надписей и изображений, которой много дней подряд покрывали стены Марк Ликари, Рикардо Лансарини и Андреа Бьянко, создавшие специально для биеннале совмест-ный проект «Dialogo Illuminato» («Иллюстрированный диалог» или «Диалог озарений»); и на первый взгляд невинно-декоративный орнамент из бабочек иранской художницы Парасту Форухар, но, присмотревшись, можно увидеть, что в их крылья вписаны сцены пыток: мать художницы, чье имя Парванех переводится как «бабочка», пятнадцать лет назад была убита спецслужбами.

Рисование может оказаться активистским стрит-артом, летописью, орнаментом, но и своего рода картографией, путеводной нитью в лабиринте странствий, тем более что путешествие может обернуться и блужданием по кругу. Если лейтмотив экспозиции на основном этаже Манежа — это караван, то в экспозиции на цокольном, полутемном этаже — карусель, хоровод, паутина, заманивающая в центр концентрическими кругами. Паутина — инсталляция Моны Хатум — растянутая под потолком сеть, унизанная стеклянными бусинами, бумажные кружева Майи Онода, коллекционирующей пятна на бумаге, которые она потом вырезает и превращает в узоры, и покрывающая стены вязь «Dialogo Illuminato», частью которого также оказываются инсталляции. Карусель — завораживающая инсталляция Эда Пина «Воображаемое жилище» — белый шатер, вокруг и внутри которого можно бродить, наблюдая театр теней, отбрасываемых на белые стены-ширмы развешенными внутри прозрачными и как бы не имеющими собственного облика предметами. А хоровод — видео-инсталляция Алана Майклсона — расставленные в круг экраны, на которых, переходя с одного на другой, кружатся в пляске канадские индейцы, для которых традиционный ритуальный танец стал формой современных митингов протеста движения «Нет бездействию» (коренные жители Канады с 2012 года устраивают такие хороводы-флешмобы в скверах и торговых центрах, протестуя против нарушения правительством договора о правах аборигенов).

Социальное и политическое, без которого немыслимо современное искусство, не сводится к злобе дня, напротив, оно прорастает в биографическое и историческое, в личный жест и вневременной ритуал. Актуальный смысл не отменяет все остальные значения. Так произошло, например, с вошедшим в биеннальную выставку проектом «Пленэр». В прошлом году группа московских художников вышла «на этюды» на набережную напротив Кремля, создав в результате совершенно белые монохромы. В свое время эта акция читалась как политический протест — белые холсты были прежде всего синонимами белых лент. Катрин де Зегер же всерьез воспринимает аллюзии на малевичевский «Белый квадрат на белом фоне» — искусствоведческое и метафизическое прочтение отнюдь не отменяют протестный жест, но лишает его публицистической сиюминутности, связывая с прошлым и будущим. Куратор 5-й Московской биеннале, предлагая отказаться от утопии и ностальгии и обратиться к настоящему, одновременно выстраивает выставку таким образом, что прошлое, настоящее и будущее оказываются неразрывно связаны и продвигающийся вперед караван и кружащийся хоровод вовсе не отменяют друг друга.

ДИ №6/2013