Анна Петрова о монументальном искусстве — советском и постсоветском, культуре и контркультуре.
Маяна Насыбуллова. Ленин для души
|
Сегодня монументальное искусство в привычном понимании и (около)академическом исполнении стагнирует. Из бронзы продолжают отливать фигуративные памятники историческим деятелям «реалистической» пластики, а в метро и храмах выкладывать «вечные» мозаичные панно. Модернистской городской скульптуры обобщающих геометрических форм на родине супрематизма не поставили, а образцы монументальной абстрактной мозаики или витражей часто находятся вне зоны свободного доступа горожан (в закрытых НИИ или во дворах предприятий). При этом в нулевых появляется альтернативный «госзаказ»: частные корпорации становятся организаторами фестивалей и привлекают уличных художников к оформлению жилых кварталов, заводских цехов, парков и набережных. Это тоже заказ (эскизы проходят стадию утверждения), но уже не пропаганда. Художники выбираются зачастую политически независимые и даже известные критикой властей, но ангажемент получают на заведомо нейтральную работу. Так оформляется негласный общественный договор: заказчик и публика получают произведение искусства от независимого художника, художник — средства к существованию и возможность реализовать свои идеи. И если в советском искусстве, даже оттепельном, монументальное искусство служило главным образом государственной агитации и пропаганде, то в постсоветском — уличное искусство, с его протестной энергией, авторской позицией, оригинальным стилем и свободной пластикой, тем или иным способом музеефицируется (петербургский Музей стрит-арта), рамируется (проект «Стена» московского ЦСИ «Винзавод», фасады Музея Москвы и ТЦ «Атриум») и становится чуть ли не обязательной программой крупных парковых смотров и городских фестивалей, часто спонсируемых государственными корпорациями. И это не самый плохой вариант: городские службы российских городов (в Европе и Америке это часто не так) граффити просто уничтожают, а менеджеры фестивалей идут на согласование художнических про- ектов с администрацией и местными жителями. Так контркультура становится частью (массовой) культуры метамодерна.
Вместо предыстории: Свобода, Конституция или Долгорукий
Советская монументальная традиция начиналась с контраргумента: ленинский план монументальной пропаганды предполагал ликвида- цию памятников царского режима и выдвигал новых героев, большинство из которых составляли революционные деятели разных эпох. Еще до издания декрета «О памятниках Республики» в Киеве с пьедестала «виселицей» сбрасывают памятник Петру Столыпину, прославившемуся организацией военно-полевых судов (памятник этому «петербургскому реформатору» стоит теперь у Белого дома в Москве). Помимо фигуративных композиций, выполнявшихся из дешевых материалов и потому практически не сохранившихся, сооружались и аллегорические памятники: монумент Свободы (он же обелиск Октябрьской революции и монумент советской конституции) стоял на месте конной статуи Юрия Долгорукого на Тверской площади. Основателя Москвы поставили здесь по распоряжению Сталина, инициатора новой конституции, конную статую планировали демонтировать при Хрущеве, но до отставки генсека не успели. Авангард начала века при Хрущеве реабилитирован не был, а стилевое разнообразие конца 1910-х — начала 1920-х (памятник Свободе сооружался в неоклассических формах) в середине века унифицируется в фигуративный натуроподобный канон, образцы которого создаются и в России нашего времени.
Марк Шагал: советский «формалист» в парижской опере и Реймсском соборе
Радикальным, пусть и несколько наивно-комичным в этом ряду оказывается опыт Марка Шагала по декорированию улиц города Витебска к годовщине Октябрьской революции в 1918 году. Шагал организует open call: дает объявления в газеты, приглашая художников, в том числе вывесочных, создавать плакаты на тему революции, лучшие из которых будут оплачены. Так улицы и площади провинциального города наполняются произведениями «примитивного» творчества, здесь же оказываются зеленые коровы и летающие евреи самого Шагала. Если у покровителей левого искусства этот опыт возражений не вызывал, то сами горожане пребывали в недоумении.
Приобретя мировую известность, уже в Париже Шагал получает заказ от Андре Мальро на роспись потолка главного городского театра—Гран-Опера,новыполняетпаннонахолстах,которыеимонтирует на огромный свод барочного зала (так французский министр культуры перестраховывался на случай неприятия публикой работы российского эмигранта). Шагаловский плафон был одобрен, и художник получает следующий заказ — на витражи Реймсского собора, места коронации французских монархов. Так эмигрировавший в 1920-е художник, клеймившийся на родине «формалистом», становится монументалистом во Франции.
Эрик Булатов: диссидент на заводах
Нонконформист Эрик Булатов, тоже эмигрировавший Париж, в СССР цитировал в масштабных полотнах элементы монументальной госпропаганды, разгонял на огромные холсты строки Всеволода Некрасова, а в последние годы создает масштабные муралы с собственными словесными композициями. Во Франции на заброшенном литейном заводе, выкупленном русским художником Андреем Молодкиным, на деньги британского фонда a/political Андрея Третьякова, Булатов по принципу шарады компонует слова «СТОЙ» и «ИДИ» или «EXIT и «НАСРАТЬ»; и создает объемные буквы-скульптуры: «ВПЕРЕД», «ВПЕРЕД» и «ВСЕ НЕ ТАК СТРАШНО». На протяженной стене одного из цехов выксунского металлургического комбината Булатов пишет те же слова — «СТОЙ» и «ИДИ». Так советский диссидент, приглашенный промышленной корпорацией, оформляет корпуса завода, обращаясь к эстетике соцпропаганды.
Бренер и Павленский: перформеры на площадях
В 1990-е на опустевших городских площадях — памятники уже снесли, а рекламы еще не появилось — действуют акционисты, собственными телами «имитируя» монументы. Анатолий Осмоловский взбирается на Маяковского, Александр Бренер в образе коммерческого директора замещает Дзержинского и с лобного места атакует Ельцина. Эта героическая эпоха отечественного перформанса продолжается акциями Pussy Riot и Петра Павленского. Эпоха стабильности провоцирует на панк-концерты и членовредительство.
Тима Радя: нелегал в парке
Екатеринбуржец Тимофей Радя известен радикальными и точными политическими акциями — это горящие олимпийские кольца из фейковых пятитысячных купюр и карточный домик из омоновских щитов. Философ по образованию, Радя на фестивале «Арт-Овраг» ставит неоновые буквы в выксунской лесопосадке («Все это не сон»), а на территории ЦСИ «Заря» (бывшей ткацкой фабрики Владивостока) пишет во всю стену: «Эй ты, люби меня». Так политическое и лирическое оказываются в отношениях дополнительной дистрибуции — протестное и публичное расходятся.
Нижегородский стрит-эскапизм
Нижегородские уличные художники (Андрей Дружаев, Андрей Оленев, Артем Филатов, Владимир Чернышев) известны оригинальным подходом к монументальному: они рисуют на брошенных дере- вянных домах, ставят бетонные автобусные остановки в лесу или наблюдают за распадом специально сооруженного деревянного сарая. Такой эскапизм позволяет усилить лирическое измерение, подчеркнуть контрапункты природы и цивилизации и отказаться от прямых политических высказываний.
***
Положение современного монументального искусства в российской городской среде двойственно. С одной стороны, власти заказывают муралы с балеринами и военачальниками, росписи трансформаторных будок, с другой — легализуют независимых художников. Локальность городских пространств местами размывается: если в Боровске и Нижнем Новгороде работают узнаваемые здесь артисты, то московский «Атриум» у Курского вокзала расписывают западные звезды стрит-арта, среди которых американец Шепард Фейри, испанец Фелипэ Пантон, англичане DFace и Бен Айне, француз WK Interact. Выкса становится смотром работ московских художников: Паши-183, Миши Моста, Дмитрия Аске, Алексея Луки. Выходящие на западе антологии и атласы уличного искусства следуют городским агломерациям, выделяют «независимый паблик-арт», а среди российских авторов чаще других упоминают группу «Война». В российской энциклопедии уличного искусства политический месседж, кажется, специально не акцентируется. Крупный капитал, госкорпорации и городские администрации, художники и даже простые жители (в Выксе горожане скидываются на реставрацию любимых муралов!) вступают в симбиотические отношения. Уличные художники ищут «отхожий промысел» в резиденциях, а меценатам любопытнее экспериментировать с форматами, чем хранить объекты в домашних галереях. Публичное монументальное сегодня успешно конкурирует с музейно-галерейным станковым форматом, а массовая культура подпитывается энергией контркультуры. Так понятия контркультуры, субкультуры, массовой культуры оказываются в поле новых динамичных пересечений, и актуальной оказывается «эстетика отношений» и «искусство взаимодействия» (Николя Буррио), а также политика построения «общего дома» — ойкоса (Бруно Латур).
При этом капитализм хоть и апроприирует контркультуру, но не поглощает ее, — авторский стиль остается залогом узнаваемости (для сравнения: социалистическому строю в определенной степени удалось создать унифицированный «соцреалистический канон», авторов которого может перепутать даже продвинутый и подготовленный зритель). В сегодняшнем «времени коллабов»—коллабораций между самыми разными агентами — каждый сохраняет собственное лицо и получает дивиденды. Такие случайные связи и определяют культурную ситуацию, обеспечивая свободу действия и самовыражения как художникам, так и заказчикам. Контркультура не вливается и не растворяется в массовой, она играет на ее поле и выигрывает.