В рамках проекта по созданию одной книги об истории отечественного искусства между Анатолием Осмоловским и Борисом Гройсом произошел примечательный спор. Обосновывая свой поворот к созданию художественных предметов, Анатолий приводил пример со столом, который «не сдвинется, если его не передвинут», согласно максиме Мао Цзэдуна. По его мысли, автономное предметное искусство схожим образом, обременяя собой заказчиков и как бы выламываясь из привычных утилитарных логик (так как предмет искусства принципиально внеэкономичен), может активно влиять на общественные отношения и стопорить механизмы капитализма. Гройс отвечал в том духе, что наш, описанный еще Гегелем, мир движется сам по себе и в любом случае. А тот самый стол, вне зависимости от того, двигаем ли мы его, все равно дрейфует в историческом потоке людей и предметов. Далее, переводя мысль в практический регистр, он указывал, что наиболее обременительными в контексте современной экспозиционной практики оказываются вовсе не традиционные произведения живописи или скульптуры, а, наоборот, наиболее современные в технологическом смысле—скажем, аудиовизуальные — работы, которые требуют дорогостоящего оборудования, обслуживания и прочих сопряженных трат. Эта полемика подводит нас к вопросу: что, собственно, производит искусство и каковы условия производства его самого?

Слова Гройса предполагают определение искусства как процесса создания особых, художественных вещей или, на худой конец, ситуаций, опирающихся на предметный каркас, который, даже если он всячески игнорировался автором, неизбежно собирается в итоге вокруг них. К тому же в условиях позднего (как, впрочем, и классического) капитализма любое публичное высказывание автоматически тяготеет к товарной форме, то есть к тому, чтобы стать предметом. Из этого, среди прочего, следуют различные попытки ревизии политэкономии по части понимания содержания и продукта художественного труда.

Согласно классикам марксизма, будучи универсальным общественным отношением, стоимость в своей основе — всегда именно материальный предмет. Это не значит, что у человека в современном обществе нет «духовных потребностей», которым отвечали бы соответствующие товары и услуги. Но поскольку тот —  материальное существо, его потребности, сколь бы тонкими и сложными они ни были, всегда опираются на совокупность вещей, без которых их удовлетворение невозможно. При этом сама художественная деятельность, в ряду многих смежных с ней занятий, никакой стоимости не производит. Она лишь замыкает цепь перераспределения последней из других, «производительных», экономических сегментов. Труд художника (если, конечно, это не ремесленник, занятый воспроизводством заданных форм) создает не продукт потребления, а идеологическое основание такового, даже если результат — вполне осязаемая вещь. Можно сказать даже, что именно художник завершает поступательное движение предмета, возникающего в ходе производства, отрицаемого в денежной абстракции и, наконец, эмансипирующего себя в качестве носителя Идеального.

Мысль, что человеческая деятельность—лишь эпизод сложной картины взаимодействия нечеловеческих агентов, не нова. Настолько, что одно из наиболее последовательных ее обоснований можно обнаружить у самого Карла Маркса. Ведь для него самодовлеющее воспроизводство предметов, в котором совершает развитие закон стоимости, как раз и является действующим субъектом истории вплоть до момента коммунистического освобождения человека.

Логика стоимости, опосредующая живой социальный антагонизм, стоит нам отключить гуманистический регистр, представима и как развивающееся отношение между предметами, которые просто инструментализируют потребности и желания людей. Конечно, Маркс настойчиво предлагал подчинить его осмысленной воле общества. Но если представить (сегодня это несложно) будущее, где подобное уже не случится, то рост производства из фактора, революционизирующего социальные отношения, превращается в процесс, который революционизирует отношения предметного мира с самим собой.

Кажется, искусство — наперекор программам старого авангарда — в подобной нечеловеческой перспективе закономерно ожидает исторический триумф. Вопреки мысли Бориса Арватова1 , художник не растворится в сообществе, преодолев свою автономию и став частью производственного коллектива. Наоборот.

Это коллектив обречен распасться, уступив место машинам. А почти каждый его прежний участник должен стать художником, чтобы выживать, проектируя новые пространства смыслов, способные вобрать в себя растущий товарный мир. Это не общество равноправия и даже не общество в прежнем смысле слова. Это саморегулирующаяся система, где благодаря непрерывному развитию техники и коммуникаций все возрастающая часть стоимости продукта, который предстоит произвести, сразу авансируется в «креативную» сферу. А та одновременно становится рынком, где этот продукт должен быть реализован и инструментом его непрерывной возгонки.

Такая cистема не управляется ни классической конкуренцией, ни сознательным регулированием. Ее внутренняя жизнь— непрерывная осцилляция в потоке параллельных тенденций, где критическая мысль всякий раз становится формой свободы, не могущей и не желающей никого освобождать. Различные формы неравенства в ее рамках не препятствуют производству. Наоборот: они — его важнейший стимул, повод тематизировать и символически восполнить каждый составляющий это неравенство разрыв. Разные понимания искусства — как практики создания предметов и как процесса конструирования отношений и ситуаций — не образуют противоречия, а застывают в акте одновременной репрезентации того и другого. Единственным предметом, равно как и отношением, выступает институция, которая, в свою очередь, хочет просто быть. И как точно констатировала Вторая триеннале российского современного искусства музея «Гараж», единственным действенным инструментом успеха в этом процессе искусства как производства ради производства становится коррупция (или любовь, которая, впрочем, лишь частный случай последней).

Мир, где люди желают c помощью предметов, незаметно пересобирается в мир, где предметы желают посредством людей. А искусство оказывается той «темной энергией» дезинтеграции (по Нику Ланду2 ), которая, преодолевая человеческие притязания на историческую субъектность, а затем, возможно, и человека самого, раскрывается за горизонтом технологической сингулярности как гиперлибертарианская бесконечность самокастомизируемой мультивселенной. Гегелевское «бытие как субъект» обретает восходящую историческую форму не в коллективном разуме коммунистического общества, а в расходящихся цепочках машинной артификации всего.

В одном из телеграм-откликов на текст Валентина Дьяконова, посвященный деятельности концептуального агрегатора TZVETNIK, прозвучала саркастическая реплика о «восстании против преступно аполитичной материи», которой, согласно вменяемой автору мысли, также «должен быть выдан партбилет». Однако о партийности следует говорить скорее в отношении кураторов платформы, ясно и открыто декларирующих делегированные им той самой «материей» политические установки. И такую позицию можно только приветствовать. Вопросы, напротив, стоит адресовать лагерям художественной сцены, заявляющим активистскую или социальную повестку: в чем, в какой перспективе те видят онтологические основания искусства, которое мыслит себя социально ангажированным? Не может ли быть так, что они занимаются искусством, потому что по-прежнему верят в гуманистическую перспективу, но предлагая свое искусство как инструмент ее достижения, обманывают себя и/или других? Не работают ли их практики, в итоге, в том же историческом русле, оформляя нежелание некоторых людей принять постчеловеческое будущее и таким образом позволить этому будущему создать себя?

Очевидным выглядит лишь то, что попытка преодолеть само это преодоление человека—с опорой на систему искусства—ведет в ловушку.

Эта система и есть синапс постчеловеческого будущего, его действующее основание в настоящем. Но трагический парадокс в том, что сегодня, когда поле политического и общественного жеста выжжено, историческая территория искусства, возможно, единственное сохранившееся у нас пространство общего, вне которого публичное высказывание (то есть фактически любая борьба) теряет универсальный смысл. Коллективное обсуждение этого противоречия и поиск путей выхода из него я назвал бы главным практическим вызовом момента. 

1 | Арватов Б. Искусство и производство. М.: V-A-C press, 2018.

2 | Ланд Н. Дезинтеграция. https://syg.ma/@antidanyar/ nik-land-diezintieghratsiia.

ДИ 2-2021