Выставка, предлагающая новый метод прочтения хрестоматийного искусства.
|
|
В беседе о выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» куратор Сергей Фофанов произнес интересную фразу: «эта выставка могла бы появиться в Германии еще в 1970-е годы». Неожиданная характеристика проекта, который практически единодушно признан экспертами новым прорывом в показе классического материала и хрестоматийных тем.
Подготовленная Государственными художественными собраниями Дрездена и Государственной Третьяковской галереей экспозиция впечатляет небанальностью представления материала искусства XIX столетия. Дерзко нарушены линейная хронология и нарративный принцип. Прославленный американский архитектор Даниэль Либескинд завертел экспозицию в две пересекающиеся спирали (российская и немецкая культура). Их рассекает диагональный крест (направления географии Москвы и Дрездена). Куратор Сергей Фофанов остроумно сравнил получившуюся фигуру с эмблемой розы и креста — символом розенкрейцеров, мистического общества Германии, вдохновившего романтиков искать тайные смыслы Натуры. Эта розенкрейцерская планировка выставки Либескинда сразу сбивает с толку. Она заставляет бродить, плутать, проходить сквозь иллюзионистические анфилады красных порталов. Разделы выставки оказываются лепестками этой прихотливой алхимической розы. То есть зрителю настойчиво предлагается самому, с картой в руках, выстраивать навигацию. Никакие хрестоматийные маршруты и общие темы прямых смысловых перспектив обрести сложные знания о мире романтизма не помогут. Так экспозиции, наделенные полномочиями отвечать за год культурной дипломатии (в данном случае год перекрестной дружбы России и Германии), обычно не устраиваются. Слишком личный, интимный даже предлагается маршрут.
В ассамблею предметов истории искусств древности на равных вторгаются произведения contemporary art. Они не только комментируют, но часто, как в случае с видео «Плот» Билла Виолы, берут на себя роль смысловых узлов экспозиции. Традиционный хронологический подход отринут радикально.
Удивляет выбор главных героев романтической истории двух стран. В случае с немецкой культурой, география локализуется только в границах земли Саксонии и ее столицы, Дрездена. Йенский романтизм, Гёте, музыкальный мир присутствует лишь в отсветах диалогов россиян с саксонцами. Примечательно, что сердцевиной спирали стали залы четырех художников. Два из них — саксонские пейзажисты: понятный и знаменитый Каспар Давид Фридрих и не очень очевидный в контексте топовых героев художественного музея Карл Густав Карус, врач-физиолог, любитель, бравший уроки у почитаемого им Фридриха. Что касается двух россиян, то выбранные сердцем розенкрейцерской спирали имена восхищают своей смысловой точностью и неочевидностью в плане хрестоматийного курса русской романтической живописи: Александр Иванов и Алексей Венеци- анов. Иванов, конечно, воплощенная в красках вселенная романтических идей. Его присутствие понятно. Однако в пару ему, казалось, очевиднее выбрать Брюллова. Ведь «божественный Карл» отвечает у нас за патетику, катастрофы и роскошь эмоций романтизма. Но выбран Венецианов. Именно этот пиит крестьянского жанра раскрывает интимное, очень чуткое переживание светоносности пространства и цикличности трудов и дней человечества, — темы, что стали основой эстетики и этики романтизма.
Сами разделы выставки ассоциируются не с популярной композицией просветительского проекта об эпохе «бури и натиска», а с главами исследования, в котором материал пред- ставлен самокритично. Не рекламно, а автореферентно. Раздел «Свобода» имеет антитезу «Невозможность свободы», а «Литература» становится одновременно и антагонистом, и протагонистом «Природы».
В залах инсталлированы совсем не хрестоматийные шедевры. Саксонская школа живописи первой половины XIX века (за исключением того же Каспара Давида Фридриха) малоизвестна даже российским профессионалам и любителям изобразительного искусства. Как уже отмечалось, много интервенций современного искусства (среди агентов его Гвидо ван дер Верве, Сьюзен Филипс, Джеймс Таррелл, Яан Тоомик, Николай Полисский, Андрей Кузькин, Илья Кабаков...). Представлены предметы материальной культуры (от подзорной трубы до сапог Наполеона из дрезденского архива). Российские художники показаны совсем не общеизвестными опусами. В частности, новелла об Александре Иванове восхищает подбором его картинэскизов, в которых демонстрируется лаборатория пластических идей. Многие из них допустимо назвать черновиками (незавершенные работы с наслаивающи- мися контурами, колоритом на стадии подмалевка). Именно эти опусы наглядно доказывают, сколь много открытий искусства XX века напророчествовал Иванов.
Если экспозиция очевидно инновативна, почему же куратор утверждает, что она могла появиться в Германии семидесятых? Самая пора перейти к разговору о методе создания нового выставочного шедевра. Ощущение, что экспозиция «Мечты о свободе» родилась на пересечении двух исследовательских традиций. Первая: «великое переселение образов» гамбургского историка искусства Аби Варбурга, впервые интерпретировавшего материал истории искусства не с позиций автономной науки, а в свете учения о человеке, его психотипе восприятия, обусловленном различными конкретно-историческими факторами религии, политики, социологии, экономики... Вторая, связанная с ней: идея «разорванного» XIX столетия, принадлежащая Вернеру Хофману. Выдающийся ученый-куратор как раз в конце 1960-х — начале 1970-х в Гамбургском кунстхалле подготовил цикл «Искусство около 1800 года». Фюсли, Флаксман, Блейк, Тёрнер, Фридрих, Оссиан, Гойя представали агентами, акторами, открывшими перспективу в современность. В своей работе 1966 года «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» Хофман отказался от константных идей, априори существующих канонов и норм, предложил метод выстраивания контекста бытования тех или иных эпох, событий с их собственными критериями и знаниями. В таком ракурсе тема модернизации знания, апология фрагмента как улики, свидетельства многосложного и противоречивого целого, приоритет сегодняшней интерпретации перед сложившимися канонами и нормами оказываются первостепенными. Следуя логике Хофмана, и сегодня мы живем согласно тем принципам модернизации знания о мире и человеке, что завещал нам романтизм. А сама проблематика современного искусства с его дискретностью эстетических суждений, с многозначностью символа, с вектором, направленным от подражательного, реалистического к абстрактному, от имманентности к трансцендентности зародилась в Средневековье, Ренессансе и маньеризме. Пожалуй, принципиальная взаимосвязь метода Хофмана и выставки «Мечты о свободе» в том, что экспозиция является тотальной апологией образа художника как исследователя, а не ремесленника, создателя «шедевров». Эта фаустовская тема исторически определяет образ романтической поэтики. Такой открытый, утверждающий плюрализм форм и мыслей исследовательского проекта с неизбежностью отменяет линейный хронотоп и привлекает современность на правах полноценного собеседника-сотрудника.