Гравюры Дюрера частые гости столичных выставок. На памяти последних десяти лет — выставка западноевропейской гравюры, посвященной концу времен, из частных собраний, организованная Музеем архитектуры (2012), и «Эпоха Дюрера» в Новом Иерусалиме, в равной степени обаятельная и представительная, созданная на основе коллекции ГМИИ имени А.С. Пушкина (2018). Отдельные листы «Апокалипсиса» были показаны на недавней «Библии Гутенберга» в Российской государственной библиотеке (2019). В конце года чествовать главного героя немецкого Возрождения готовится Государственный Эрмитаж, где можно будет увидеть не только тиражную графику, но и рисунки Дюрера.

Андрей Близнюков и Наталья Углева, кураторы выставки в Государственном историческом музее, нашли интонацию, созвучную именно его просветительской миссии: акцент сделан на ремесленной и экономической стороне производства гравюры — и на истории гравюр Дюрера: их копировании, бытовании, связи с культурой и повседневными реалиями эпохи. Такой подход подчеркнул преимущества двух коллекций, задействованных в проекте: высококлассные отпечатки Дюрера из Пинакотеки Тозио Мартиненго в Брешии соседствуют с экспонатами из богатых собраний самого ГИМа. При этом музей проявил сдержанность, показав вместо множества разнообразных диковин всего несколько строгих витрин с нумизматикой, старопечатными книгами и предметами прикладного искусства, которые лишь на первый взгляд создают пресловутый историко-культурный и социально-экономический антураж, а на деле несут ответственность за драматургию повествования. Так, с их помощью можно наглядно объяснить, почему техника резцовой гравюры лучше всего давалась ювелирам, которые сходным образом украшали кубки, что травление металла применяли в отделке доспеха, а не только при изготовлении офорта (заодно можно увидеть, во что облачен всадник с одной из самых известных дюреровских гравюр), как выглядели талеры и гульдены, которыми с Дюрером рассчитывались покупатели, как он экономил в путешествиях, расплачиваясь своими гравюрами, и как гравюры сделались частью всеевропейского визуального опыта, войдя в том числе в «Библию Пискатора». Производственные обстоятельства извиняют и бледность московских отпечатков, которыми дополнили итальянскую коллекцию: по мере использования гравировальная доска изнашивается и «устает», да и качество бумаги бывает разным.

Не менее экспериментальным — для Исторического музея это первая выставка в череде анонсированных масштабных русско-итальянских проектов — оказался броский дизайн, сменивший привычную домашнюю суетливость разнокалиберных ящичков и витрин. Архитектора выставки Агнию Стерлигову упрекали и в монотонности, и в театральности пространственного решения, и в том, что его эффектность и фотогеничность возобладала над содержанием. Но выразительность и природа дюреровских листов таковы, что они заставят сосредоточиться на себе, а не на аранжировке. Насыщенные цвета стен в сочетании с Дюрером окунают в воспоминания о блистательной венской выставке, которой и так суждено было быть once-in-a-lifetime опытом, а уж по нынешним временам ностальгия по быстрым свиданиям с прекрасным за рубежом утешительна и подавно. Кинетические объекты изящны по-настоящему и своим трепетанием напоминают то блеск резца, то подвижный штрих, а проволочные решетки ассоциируются с сетками для сушки бумаги. Что же до шатких конструкций, бутафорских колонн, свисающих с потолков каменьев, бумажной кометы и отнюдь не искусственных веток, вряд ли они способны всерьез смутить или рассеять внимание зрителя, намеренного научиться отличать резцовую гравюру от ксилографии, а «Гравированные Страсти» — от «Малых».

Фабулу экспозиции хранители, методисты и экскурсоводы (замечательно, к слову сказать, подготовленные) излагают яснее, чем тексты, приведенные на стенах, поэтому ее зачин может вызвать недоумение. В первом зале творчество Дюрера-гравера освещено будто бы панорамно. Здесь видишь одновременно его ремесленный контекст и истоки — резное дерево и серебро, аллегорическую «Прогулку» 1498 года, великих «Адама и Еву», то есть момент обретения высокого стиля и синтетического языка; и — их видишь самыми первыми — «Рыцаря, смерть и дьявола», «Святого Иеронима в келье» и «Меланхолию I», которые из всех произведений мастера уступают в известности, наверное, только венскому «Зайцу» и занимают широкую публику многочисленными загадками, а для Дюрера и его современников были, в первую очередь, его «мастерскими гравюрами» и широко копировались. Получив представление о непревзойденном мастерстве, которое отразилось — в самом прямом смысле, то есть зеркально — в копиях, сделанных с Meisterstiche, зритель движется по окружности в сторону «Апокалипсиса», первого профессионального триумфа Дюрера, который просматривается по другую руку от входа.

Дальнейшие эпизоды этого нелинейного повествования выдуманы с разной степенью изобретательности, и концептуальные векторы выставки определены не строго: хронология творчества мастера не воспроизводится, листы, не относящиеся к большим сериям, сгруппированы тематически, и названия разделов обозначены предельно общо. Необходимость периодически менять траекторию движения, обходя зал то по часовой стрелке, то против, в поисках начала следующего «параграфа», причудлива, но не так плоха: сама развеска будто бы провоцирует свободу перемещения, побуждая сравнивать, возвращаться и самостоятельно строить визуальные связи. По-настоящему спорными кажутся только повторные появления некоторых листов в разных частях экспозиции и второй раздел, озаглавленный «Труды и дни»: в нем «Мужскую баню», «Ландсерскую свинью» и аллегорическую «Неравную пару» посредством витиеватой логики объединили с «Пейзажем с пушкой» и портретами Эразма Роттердамского (из собрания ГИМ) и Филиппа Меланхтона.

Соседствуют с ними «Мифы и аллегории»: «Сон ученого», «Четыре ведьмы», «Немезида» и гравюры на античные темы. Зрителя не искушают ни толкованиями, ни перипетиями взаимоотношений Дюрера с классической древностью и искусством итальянского Ренессанса, к которым он обращался скорее в поисках идеальной формы, чем за сюжетами, но его опыты говорят сами за себя: нельзя не отметить ту цельность впечатления, которую в этом случае дает развеска, соблюдающая хронологию исполнения гравюр. Не мудрствуя, кураторы поступили и с «Размышлениями о священном»: всевозможные отдельные листы на религиозные сюжеты собраны в специально отведенном зале, а также аккомпанируют серии «Жизнь Марии». Среди них отметим малоформатные поздние образы Богоматери с младенцем, сравнительно малоизвестные, и разновременные гравюры с изображением апостолов — тоже своего рода упражнения Дюрера в итальянской форме, а также стену, на которой соединились маленькие шедевры: «Св. Христофор», «пеший» и «конный» св. Георгий и различные вариации на тему св. Иеронима в келье.

Наиболее выигрышными, в конечном счете, оказываются те эпизоды выставки, чей замысел принадлежит самому Дюреру, — залы, где монографически показаны его большие циклы. Три серии оригинальных гравюр — и это большой подарок для неравнодушного глаза — можно увидеть целиком и рассмотреть подробно. Об отсутствии «Больших Страстей» за этим занятием пожалеть не успеваешь, а «подмена» оригинальных листов «Жизни Марии» подделками Маркантонио Раймонди, предприимчивого сотрудника Рафаэля, ощущается как остроумный кураторский прием, поскольку позволяет задуматься о вещах, волновавших самого художника: о ценности не только ремесленного, но и интеллектуального усилия, о признании и славе, от которых зависело его финансовое благополучие, — а также об индустрии печатной графики, стремительно набиравшей обороты в начале XVI века. «Гравированные» и «Малые Страсти» становятся поводом для размышлений не только о композиционной выдумке и свободе, но и о коммерческой природе печатной графики, о спросе массовом и знаточеском и о народном благочестии — не случайно именно с ними соседствуют витрины с монетами и небольшое количество скромной деревянной скульптуры. Остается пожалеть, что в каталоге выставки, который не может, да и не должен претендовать на полноту охвата гравировального искусства Дюрера, нашлось место только гравюрам: их описания, надо думать, отличаются от своих иноязычных прототипов не больше и не меньше, чем копии братьев Вириксов от оригиналов Дюрера, а вот рассказ о мире, их окружавшем, придуманный для московской выставки и проиллюстрированный предметами из собрания Исторического музея, хотелось бы сохранить.

|ДИ| №3/2021