Лена Голубцова: Отсутствие людей в ваших произведениях бросается в глаза, оно целенаправленно. А с другой стороны, почти все ваши работы о среде, созданной человеком. Как если бы вы исследовали расширенный фенотип человека, словно паутину без паука. Вам бывает одиноко без людей?
Томас Деманд: По-моему, мы как раз постоянно пялимся на паука и из-за этого не замечаем паутины. Представьте, к примеру, приемную врача, в ней два человека: молодая мать с татуировками на руках и ребенок лет трех, играющий на полу. Вы сразу достраиваете их ситуацию, опираясь на стереотипы, возможно, вас даже беспокоит судьба ребенка. А если я попрошу вас представить ту же комнату, но пустую, направление ваших мыслей будет другим: вы вообразите себя в ожидании приема врача или обратите внимание на криво висящую на стене картину или на то, замечательны или заурядны столы в приемной. У такой трактовки большой аллегорический потенциал, вот к чему я стремлюсь.

Голубцова: Говоря о ваших произведениях, критики часто упоминают жуткое, имея в виду зазор между вымыслом и реальностью, который вы создаете. Это вопрос интерпретации, или вы намеренно работаете с жутким во фрейдовском, лакановском или ином смысле?
Деманд: Я согласен на определение «жуткое» (unheimlich), но именно в его немецком значении, не ограничивающемся страшным, таинственным, монструозным, мрачным. Unheimlich буквально значит «это не твой дом», в переносном смысле — это подсознательное. В работе я стремлюсь создать такой способ смотреть на вещи, который не мистифицирует их, но и не доверяет тому, что на поверхности. Я в курсе про Фрейда и Лакана, но не эксперт по ним, а если бы и был, то уж точно не хотел бы никому читать лекцию об интерпретации моей практики в русле их теорий.

Голубцова: В чем значимость материала ваших моделей — бумаги? В интервью вы часто говорите, что бумагу изначально выбрали из-за практических соображений и остались ей верны. Вы делаете точные модели реальности, фотографируете их и уничтожаете. Насколько значим в этих моделях, обреченных быть разрушенными, экологический аспект? Это смелый шаг — создавать заведомо одноразовые произведения искусства в эпоху, когда безотходность становится мейнстримом.
Деманд: Началось все действительно с практических соображений, но я быстро понял, что поверхность бумаги более знакома и близка, чем CGI-графика, это создает плодотворную почву для абстракции, в которой остается материальность. В бумаге есть и другие смысловые оттенки: хрупкость и временность сделанной из нее модели, совпадение источника изображений (газетной бумаги) с воспроизводимыми по ним объектами, геометрический параллельный перенос, возможность «чистого листа», который добавляет к значению утопический слой, и так далее. Вопрос ресайклинга тут не то чтобы неважен, но по сравнению с перечисленным он немного скучен. А вот идея исчезающего объекта — мощная, особенно в значении, которое ему придавали Барт или Пиранделло: смерть в процессе.

Голубцова: Ваши работы можно интерпретировать как радикальный жест противостояния одновременно и цифровому характеру изображений в XXI веке, и их общедоступности и немедленности — на создание одной модели у вас уходит до трех лет. Расскажите о ваших личных и художественных отношениях со временем.
Деманд: Это отдельный большой разговор. Могу только сказать, что время присутствует в моей работе в шести разных измерениях: время, к которому отсылает изображение; время существования макета; время, замершее в (неприкосновенных) поверхностях; время, которое я провел за созданием работы, а вы за ее восприятием; время между смотрением и узнаванием; время по отношению к вашим воспоминаниям, то есть прошлому.

Голубцова: В отличие от большинства моделей, которые вы уничтожаете, модель для работы «Грот» 2006 года была показана на выставке (реконструкция по почтовой карточке с фотографией грота на Майорке.— ДИ). В том ли дело, что это модель природной среды, а не созданной человеком? Почему в вашей практике мало так называемой природы, а с другой стороны— почему она все-таки есть?
Деманд: Из любого хорошего правила бывают исключения. Наши идеи и набор метафор сами по себе наполнены темами природы. С другой стороны, я не репортер, я говорю не о феномене природы, а о феномене нашего представления о природе. Я не «открываю» природу, а обращаюсь к ее репрезентации и ее роли в нашей сложносочиненной среде.

Голубцова: В нулевые вы сделали несколько работ о камерах наблюдения. Что вы думаете об этом объекте сейчас, когда слежка стала тотальной?
Деманд: Камера наблюдения производит изображения независимо от того, смотрит на них кто-то или нет. В некотором смысле это противоположность фотографа, но задействующая схожую технологию. Это занятно, конечно, из-за активного элемента случайности, но еще и изза отсутствия композиции. А еще камера наблюдения производит некий обзор пространства, который следует логике его метафорического прочтения.

Голубцова: Вы живете между Европой и Северной Америкой. Есть ли различие в том, как там разворачивается борьба за социальную и климатическую справедливость? Оказывает ли эта борьба влияние на вас как на художника и происходит ли это по-разному в Европе и США?
Деманд: Конечно, оказывает. Но я делаю изображения, а не заявления о мире, и надеюсь, что в моих изображениях уже есть ответ на этот вопрос. Если вдруг нет, могу сказать, что Америка не стала мне домом даже после десяти лет, что я там живу. Это по-прежнему чуждая среда, хотя и знакомая. Западных европейцев Америка не очень занимает в культурном отношении: мы думаем, что и так знаем ее вдоль и поперек. Но это общество раздирают противоречия и нежелание разбираться в прошлом. Все очень нестабильно, перемены там происходят и становятся заметны гораздо быстрее. Правление прошлого президента всех вымотало— в публичной речи стало много отвращения и ненависти. 

Голубцова: Чем может быть важен и ценен показ ваших работ в России в 2021 году, войдут ли в выставку вещи, созданные специально для нее? Собираетесь приехать на открытие?
Деманд: С «Гаражом» я веду диалог с момента открытия музея, уже пять раз приезжал в Москву, читал лекции, ходил по музеям и мастерским художников, смотрел архитектуру. Так что моя выставка здесь — логичный следующий шаг. Мне нравится, что «Гараж», насколько я могу судить, внимательно и умно подходит к работе с посетителями, и за годы музею удалось не только привлечь, но создать свою аудиторию. Зарубежное искусство — всегда только часть их выставочного плана, но такая, которая как на местном, так и на международном уровне привлекает внимание к художественным позициям, которые в противном случае могли бы незаслуженно остаться незамеченными. Мне нравится думать, что моя работа поддерживает эту стратегию. И выставка в «Гараже» — не очередная демонстрация моих гениальных произведений, а сложное множество влияний, сотворчеств, знаков, символов. И да, будет новый проект, который я пытался показать уже четыре года, и наконец для него нашлось правильное время и место. И конечно, я буду на открытии — это же вишенка на торте.

Голубцова: Вы работали со множеством разных кураторов и сами курировали ряд выставок, включая подборку из коллекции открыток. Как, на ваш взгляд, изменилась роль куратора за первые десятилетия ХХI века?
Деманд: Эта роль часто привлекательна для тех, кто сам ничего творчески не производит, но в этом нет ничего плохого. Она также подразумевает серьезную работу и прежде всего упражнение в скромности. Выбирать работы и художников интересно, но в конечном счете кураторство — сфера обслуживания. Будни куратора — забота о художниках и их работах. В этом я дилетант или, лучше сказать, полный уважения фланер. Что до XXI века, то от куратора он потребует здорового позвоночника и высокого болевого порога.

Голубцова: Расскажите, как вам работалось с куратором предстоящей выставки в Москве. Столкнулись ли вы с какой-либо местной спецификой? Как Александр Клюге и бюро SANAA появились в этой выставке?
Деманд: Я познакомился с Катей Иноземцевой на конференции в Италии, и меня сразу привлекла ее спокойная и уверенная компетентность. Тогда мы еще не заговорили о моей выставке, но меня заинтересовал ее особый подход к искусству и вообще понравилось общаться с ней. Позднее она предложила идею выставки, я в ответ попросил ее составить список работ, которые, по ее мнению, перекликаются с местным контекстом. К составленному ею списку я добавил некоторые работы, которые мне хотелось показать в этом пространстве, а потом задумался над тем, кого мне было бы интересно привлечь к этой истории.

В выставке три раздела или, скорее, четыре. Первый — это представление моей практики, общепринятый формат «работы на стенах», только вот стены совсем необычные. Для второго я обратился к моему давнему выставочному партнеру Александру Клюге с просьбой сделать по трем моим работам фильмы в его уникальной манере. Оказалось, что он в это время занимался книгой о России («Контейнер „Россия“»), которая теперь в рамках выставки выйдет на русском языке в издательстве музея. Третий раздел — еще одна коллаборация, с японским архитектурным бюро SANAA. С некоторых пор я заинтересовался чужими макетами. Мне кажется, макеты несправедливо недооценены в плане их культурного значения и применения. Я уже работал с серией «Учебные модели» от бюро SANAA, которых обожаю. Они как-то пригласили меня к себе в студию, и закончилось все тем, что я фотографировал там три года. 

Четвертый раздел выставки — макет проекта Nagelhaus, который я разработал совместно с Caruso St John Architects для площади в Цюрихе, его показывали в 2010 году на Архитектурной биеннале в Венеции. Он был полностью готов и поддержан местными властями, но в последний момент отменен по решению невнятного референдума. Мне кажется, эта история представляет интерес для московского контекста, а еще макет отлично вписался в архитектурную среду у входа в «Гараж».

Голубцова: Каково это — делать выставку вместе с легендарным Александром Клюге? В чем ваши главные точки пересечения?
Деманд: Этот диалог начался в 2005 году, 16 лет назад. Тогда я решил дать первое большое интервью по случаю моей выставки в Лондоне и подумал, что лучший способ не ударить в грязь лицом — дать интервью тому, кто скажет больше и лучше, чем я сам. И это сработало и переросло в продолжающуюся беседу и совместную работу, которая напоминает интеллектуальный пинг-понг. Вместе мы делали книги и выставки, я предложил Александру сделать выставку на его 80-летие, а еще он пригласил меня сделать телешоу на его канале DTCP, и так далее. В фильмах Клюге для выставки в «Гараже» он предстает этаким оркестром, который играет, пока мои работы солируют на сцене. В них он переплетает нарративы и философствования о войне, воспоминания об учителях и школе, научные теории о Вселенной и много всего другого. Как сокровищница, в которой все взаимосвязано, но нелинейно и не по законам логики. Я решил, что хочу как бы создать упаковку для этих посланий— а именно устройство, которое позволит зрителям получить опыт просмотра его фильмов, близкий к кинотеатру, но в наших индивидуализированных условиях пандемии. А еще это оммаж Мельникову, в частности его Дому культуры имени Русакова — мой рисунок этого здания теперь на обложке русскоязычного издания книги Клюге.

Голубцова: Ваша выставка называется «Зеркало без памяти». Как в этом зеркале без памяти отражается будущее?
Деманд: Название навеяно текстом Жака Рансьера, он называет работу зеркалом, в котором отражается пустота. Я бы хотел связать такое прочтение с отношением между нашей памятью и изображениями, которые множатся через разнообразные медиа и меняют то, как мы помним. 

ДИ 4-2021