1. Сегодня аргументы Джозефа Кошута, высказанные им в знаменитой статье «Искусство после философии»1 (1966) снова оказались в центре западных дискуссий о современном искусстве.

2. Самый обескураживающий аргумент, который применяет Кошут, касается так называемого конца философии, толком не объясняя, что под этим нужно понимать. Тезис «конца философии» не только устарел сегодня, его даже бессмысленно обсуждать, если иметь в виду критику Витгенштейном «философских высказываний». Философия даже в послекантовские времена никогда не основывалась на точном знании, а всегда оставалась метафизикой, метанаукой, то есть отвечала за картину мира и, в конечном счете, выстраивала свои «системы» как описания мирового Всего. Как только метафизическое начало изгоняется, философия действительно теряет познавательную и ценностную функцию, становится набором бессмысленных тавтологий, «ошибками» языка. Затем так же убедительно Кошут отбрасывает в сторону все старые формы искусства и художественные практики, которые выродились, по его мнению, в украшательство, декоративность, погрузились в пучину конфликтующих между собой теорий вкуса. Однако его сильнейший аргумент против старой традиции в искусстве – в отказе признавать некую «извечную природу» искусства, на которую делают ставку категориальные эстетики. Что, кстати, снимает всякие вопросы о том, что такое искусство сегодня. Появляется рубеж, от которого теперь нужно отталкиваться: искусство до и после Дюшана. Другими словами, искусство modern art должно быть концептуальным или вообще не быть. Действительно, разве старые произведения искусства имеют какую-либо другую ценность, кроме той, которую им придают сегодня?

3. Аргументы Дж. Кошут заимствует из философской традиции, идущей от Витгенштейна и Айера, направлены они против классической метафизики и ее континентальных подвидов. Строятся же они на том, что все философские высказывания явно или неявно являются бессмысленными и не могут быть никак ни проверены, ни подтверждены (фальсифицированы, по К. Попперу). Поэтому современная новейшая философия (аналитическая) больше не ориентируется на утверждение априорных метафизических принципов, а целиком сосредоточивается на критике языка. Важный переход в аргументации Кошута: «…с логикой и математикой у искусства есть то общее, что оно суть тавтология, то есть идея искусства (или произведения) и искусство суть одно и то же и может оцениваться как искусство, не выходя за пределы контекста искусства для какой-либо верификации»2. А это значит, что логической формой современного искусства должна быть тавтология, именно она и доводит аналитичность высказывания до абсурда, то есть попросту аннулирует его содержательность. Однако тавтология не может быть принята в качестве высказывания в современном искусстве без пояснений, дополняющих смысл ее использования. Одно дело, когда я говорю вполне нейтрально: (вот) война – (это) война (констатация), другое, – когда я говорю: на войне как на войне (высказывание, имеющее в виду нечто большее, чем то, что утверждается, – некий дополнительный интонированный привесок, избыток смысла, не соотносимый со значением этих понятий и их абсолютного тождества).

4. Современное искусство не в силах говорить больше того, что оно «говорит» в момент его восприятия, и крайне нуждается в комментарии, то есть в оправдании самого себя как некоего нового объекта, который после разъяснения причин своего возникновения сможет обрести право на существование в качестве произведения искусства. Современное искусство лишено своей первоначальной очевидности, которая всегда сохранялась в старом искусстве (прежде всего в архитектуре, живописи и скульптуре). Каждое произведение Вермеера, Хальса или Рембрандта, Репина или Серова, Сезанна или Ван Гога, Клее или Кандинского всегда говорит: «Я (есть) искусство». Каждое произведение было вещью искусства, самой Вещью, – тем, что всегда имеет не одно из качеств, и даже не много, а их богатство и избыток, то есть как вещь оно не существует без окружающей ее ауры, которую предъявляет нашему взгляду. Современное искусство больше не владеет чужим взглядом, да и не ищет его, оно давно ослепло.

5. Что же произошло за последние десятилетия такое, что аргументация Кошута стала считаться единственной философской доктриной, объясняющей существование современного искусства? Попробуем быстро пробежать этот путь. Каждое произведение искусства обладает тем, чем оно воздействует, своим кайросом, или использует эффект изначального отрицательного миметизма для «разрыва» временного потока и перевода его в образ. Кайрос – не просто непосредственно мгновенное воздействие на читателя/зрителя, это еще и счастливый случай, удача, что именно это произошло, хотя произведение искусства и строится таким образом, чтобы произвести впечатление. Но вопрос отнюдь не снят – состоится ли его «воздействие», будет ли оно кем-то воспринято, тем более пережито? Не станет ли произведение искусства неким заложником своего будущего воздействия? Ведь его существование мы замечаем на границах мгновенного воспоминания и длительного забвения. Другими словами, кайрос указывает на временной обрыв, «точку», «пропуски» и «остановки», на процедуры пунктирования, то есть указывает на то, как эстетическое переживание существует во времени и какой длительностью обладает. Если сказать иначе, бывают длительности долгие, а бывают краткие, и те, и другие относятся все-таки к переживанию как следствию восприятия той или иной эстетической информации. Все эти длительности можно отнести к практикам созерцания, и даже те, которые воспринимаются мгновенно, не оставляя времени на переживание. Высказывание Г. Гадамера безупречно: «С временной точки произведение существует только мгновение (то есть сейчас); „сейчас“ оно именно это произведение, и вот его уже нет». Время переживания постоянно сокращалось, пока мы не оказались вытесненными в качестве созерцающих, вот тут мы и получили новое искусство, modern art. 

6. Вопрос: какие композиционно-пластические и аналитические средства потребовались, чтобы перейти от исследования длительных форм созерцания к кратким, шокирующе мгновенным, которым не нужна поддержка со стороны воспитанного эстетического чувства. И что понимать здесь под переживанием? Переживание – то, что остается от воздействия на нас некоего острия актуальности, того, что нас касается, «укалывает», «пронизывает», «взрывает», заставляя вздрагивать, вызывая смешанные чувства: то сострадание и боль, то отчаяние и надежду, то страх смерти, то очарование и любовь. Хайдеггер называет это «возгонкой острия», Кьеркегор – «жалом в плоть», Барт – «пунктумом». Мы часто компенсируем шок длительностью его после-переживания, постепенно оттесняя его к зоне забвения и беспамятства, как бы «стирая» его следы. Но сегодня шокирующее в практике современного искусства более не соотносится с переживанием, оно не «ранит», не «уязвляет», а просто говорит, что может быть и так, и по-другому. Новейшие опыты в искусстве придают реальности новые измерения, для которых нет адекватной структуры восприятия/переживания, да она и не нужна. Господствует констатация: все так и есть, и все есть во всем. Современные формы восприятия больше не в силах активизировать глубинные миметические слои, и оно остается в границах констатации положения дел. Нет ни удивления, ни радости, ни трагедии, ни боли, ни страдания – все эти переживания, все эти «прошлые» страсти оказываются вне сферы эстетического интереса. Те же шокирующие мгновения, которые все-таки проступают в эстетике новейших опытов, недостаточно энергичны и заметны. А если заметны, то они становятся частью ожидаемого развлечения (управляемого удовольствия). Я бы даже сказал, что новейшее искусство не нуждается в теории аристотелевского мимесиса и не видит в том, что оно создает, даже слабого подобия прежнему статусу произведения. Оно не желает иметь ни форму, ни один единый образ, и главное, не желает быть Вещью, этой магической и органической частью наших жизненных переживаний, а желает познавать мир (реальность), не соприкасаясь с ним. По сути дела, в современном искусстве атака на Вещь никогда не прекращалась. Современное искусство, оставляя после себя некие шифры спровоцированных неудач, которые собирают, толкуют и доводят до ранга произведения искусства критики и знатоки, начинает именовать несуществующее… И новый арт-конструктор, он же ди-джей и дизайнер, он же трикстер и номад, он же неудачник и герой, не устает именовать все, к чему прикасается, взывая к самой Вещи, но та не откликается. 

7. На наших глазах идет утверждение номиналистической традиции в искусстве, возобновляющей древнейшую – иконоборческую. Конечно, сегодня вещь в том виде, в каком она могла быть вещью, чем-то особенным и автономным, наделенным «своими» качествами, больше не существует. Вещь, с которой мы встречаемся и которую хотим присвоить, уже сделана, но не нами. Кайрос-1 был проявлением могущества и всевластия художника-мастера над средой. Он разрушал все вокруг с предельной «реалистичностью»: эпатировал, издевался, всячески тормозил ожидаемые эффекты, создал целый парк техник провокации. Другими словами, все, что ему по силам, старался взорвать, чтобы увидеть, как современное искусство, отменяя прежние традиционные формы восприятия и созерцания, ищет путь к опыту новой чувственности. Напротив, кайрос-2 отличается предельной скромностью, он ничего больше не взрывает и ничем и никому не угрожает, правда, он больше не склонен поддерживать разного рода авангардные манифесты, хотя осталась привычка ворошить и будоражить, дергать сознание потребителя, не шокируя, просто предлагая иной взгляд на то же самое. Кайрос-2 любит медленные взрывы.

8. Еще раз уточним, что же делает арт-философ, занятый осмыслением американского минимализма 1960–1970-х годов? Во-первых, он говорит, а точнее «рассказывает» нам не о том, что мы видим, это только объекты, а не произведения искусства в традиционном смысле, – а о том, что мы не видим, но что входит в состав видимого. Объекты modern art нагружены миметической немотой: сами они не говорят… и существуют в границах пластической тавтологии. Такой объект появляется на одно мгновение, чтобы сказать: «Вот я!», то есть объявляет себя равным себе, ибо он ничего не означает кроме этого «самотождества»… И потом никаких следов. Тавтология разрушает его образ, сдвигает в пустоту, кристаллизует, доводит до ума (или «сводит с ума») в черном кубе, в квадрате, в ящике-могиле, кресте и других случайных и простых геометриях, которыми активно пользуются минималисты, выделяя их грани твердым, неприступным материалом: «…зрительный эффект безграничности самого объекта, когда он ловит и собирает в себе образы пространства и даже тела зрителей, находящихся вокруг него»3. Художник-минималист знает свой прием. Сила кайроса, исходящего от «объектов» С. Левитта, Т. Смита, Д. Джадда, настолько слаба, что может пробудить лишь временный интерес. Это искусство для тех, кто способен все его навязчивые и грубые объекты снова попытаться превратить в вещи, чтобы узнать, что случилось с миром за последнее столетие. Почему теперь эти новые вещи – не вещи, а объекты, и даже тогда, когда мы из них сделали «свои» вещи, они так и остаются объектами? Остаются безразличными к практике созерцания, они не созерцаются, в них нечего созерцать или «разглядывать», что было определяющим для «старого», традиционного искусства. Действительно, визуальная тавтология образа: видеть то, что видишь (what you see is what you see) – говорит нам о том, что мы в эстетическом смысле «не видим», мы слепнем тут же, как только поднимаем взгляд.

9. Может быть, невольно такие крупные и влиятельные критики, как Р. Краусс и Т. де Дюв, вводят «историцистское» измерение в сферу мгновенного существования объекта. Ему навязывается внешняя память, которую он «исторгает из себя» и знать о ней ничего не хочет, тем не менее эта культурная память превращает безымянный, исчезнувший во времени объект в произведение искусства. По мере того как история создания объекта рассказывается, к автору «произведений» возвращается память и он начинает узнавать собственное прошлое и своих критиков. И вот объект-произведение создан, я бы даже сказал, заново рожден, теперь его можно рассматривать и даже изучать… Но как некое повествование, даже как Текст. А не лучше ли поменять местами «рассказ» и «рассматривание»? Действительно, чтобы я ни «видел» или ни «усматривал» в современном искусстве, какие бы его объекты ни изучал, заложенная в них идея (концепт) не растворяет то, из чего они состоят (материал, прием, условия и цель создания). Шок наступает, когда тебе предлагают не «рассматривать» (объект), а «понять» (идею), т.е. выслушать рассказ с подробными пояснениями к тому, чего нет. То, что так и не было воспринято. Только что представленное произведение искусства, чтобы не исчезнуть в беспамятстве зрителя, просто «жаждет», чтобы его рассказали, то есть наделили смыслом. Смысл приходит из подробного рассказа о том, как создавался объект, из каких элементов состоит, каково их происхождение, «качество», почему они так расположены и правда ли, что они выражают идею? Даже не зная имени объекта, все будут уверены в том, что имеют дело с произведением искусства. Но вот вопрос, где объект, а где произведение искусства, – в каком «месте» они тождественны и неразличимы? Если объект не поддается интерпретации и всегда себе равен, однозначен – пугающая сила тавтологии известна, – то произведение искусства многозначно и требует интерпретации. В одном случае время восприятия сокращено до мгновения взгляда, в другом – размещается во времени рассказа как некое отражение, собственная тень, и этот рассказ может стать нескончаемым, полным все новых отступлений и уточнений, – объект же исчезнет в нем, поскольку рассказ будет продолжаться, чтобы как-то компенсировать утраченное время созерцания и медитации.

10. В любом случае, объект – тавтологическая единица современного искусства, – нуждается в поддерживающей его рамке, «базе-основе», чем, на мой взгляд, и является речь арт-философа (художника-куратора). Изобразительно-вещную функцию осуществляет речь, кружащаяся вокруг объекта и наделяющая его особыми свойствами, часто неповторимыми. Объект становится произведением искусства именно потому, что его сопровождает речь, которая связывает объект с контекстом и заново определяет их отношение. Связывает концепт – идея, выраженная подручными и случайными средствами (никакого ремесла), и она и есть речь арт-философа. Чтобы объект снова стал вещью, ему нужна легенда, своя собственная история, а не истории подобных объектов. Современный художник в отличие от старых художников, фанатичных поклонников кисти и краски, глубоких и твердых ремесленников, «великих мастеров», является гротескно-сократическим типом (Ф. Ницше), несдержанным в речи, задающим себе и другим слишком много вопросов, строящим новые бесполезные планы и теории, из которых рождаются следующие, такие же.

* Фрагмент книги: Валерий Подорога. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологи. М.: Grundrisse, 2016. C. 273–279, 281–282.

1 Joseph Kosuth. Art after Philosophy – Kosuth J. Art after Philosophy and After, Collective Wrltting. 1966–1990. Cambridge, Mass & London: The MIT Press, 1993.

2 Кошут Дж. Искусство после философии // Искусствознание. № 1, 2001. С. 551. (Пер. А. Курбановского).

3 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 117.